สมเกียรติ์ ตั้งนโม
ความนำ
สุนทรียศาสตร์ของเฟมินิสท์หรือของนักสตรีนิยม (Feminist aesthetics) ไม่ใช่ป้ายฉลากของสุนทรีย์ศาสตร์ในแนวทางอย่างเช่น เป็นศัพท์ของ “ทฤษฎีคุณความดี” (virtue theory) และ “ญานวิทยาธรรมชาติ” (naturalized epistemology) ในแบบฉบับต่างๆ ที่มีคุณสมบัติเหมาะสมของจริยศาสตร์และทฤษฎีทั้งหลายทางความรู้ อันที่จริง การอ้างอิงถึงสุนทรียศาสตร์เฟมินสท์ต้องการที่จะจำแนกให้เห็นภาพชุดหนึ่ง ที่ติดตามคำถามทั้งหลายเกี่ยวกับทฤษฎีทางปรัชญา และสมมุติฐานต่างๆ ของผู้หญิง ซึ่งพิจารณาถึงเรื่องของศิลปะและสุนทรียภาพอย่างเป็นหมวดหมู่
ถึง อย่างไรก็ตาม สำหรับนักสิทธิสตรีโดยทั่วไปแล้วสรุปว่า ดังที่ปรากฏในภาษาที่เป็นกลางๆ และโดยเฉพาะในทางทฤษฎีเกี่ยวกับปรัชญา โดยแท้จริงแล้วทุกขอบเขตความรู้สาขาวิชาต่างๆ มันค้ำยันเครื่องหมายของเพศสภาพเอาไว้ในกรอบโครงร่างทางแนวคิดพื้นฐาน และสำหรับในที่นี้ คนที่ทำงานอยู่ในเรื่องของสุนทรียศาสตร์ ได้สืบค้นเข้าไปในวิธีการที่เพศสภาพได้มีอิทธิพลต่อการก่อตัวทางความคิด เกี่ยวกับศิลปะ, ในตัวของศิลปินทั้งหลาย, และในคุณค่าทางสุนทรียภาพ
ทัศนียภาพ ต่างๆ ของนักสิทธิสตรีในเรื่องของสุนทรียศาสตร์ ได้รับการปรับให้เข้ากับอิทธิพลทางวัฒนธรรม ซึ่งพยายามอยู่เหนือความเป็นอัตวิสัย นั่นคือ วิธีการที่ศิลปะได้สะท้อนและทำให้การก่อตัวทางสังคมเกี่ยวกับเพศสภาพ, เรื่องทางเพศ, และเอกลักษณ์ดำรงอยู่อย่างถาวร
ความนำ
สุนทรียศาสตร์ของเฟมินิสท์หรือของนักสตรีนิยม (Feminist aesthetics) ไม่ใช่ป้ายฉลากของสุนทรีย์ศาสตร์ในแนวทางอย่างเช่น เป็นศัพท์ของ “ทฤษฎีคุณความดี” (virtue theory) และ “ญานวิทยาธรรมชาติ” (naturalized epistemology) ในแบบฉบับต่างๆ ที่มีคุณสมบัติเหมาะสมของจริยศาสตร์และทฤษฎีทั้งหลายทางความรู้ อันที่จริง การอ้างอิงถึงสุนทรียศาสตร์เฟมินสท์ต้องการที่จะจำแนกให้เห็นภาพชุดหนึ่ง ที่ติดตามคำถามทั้งหลายเกี่ยวกับทฤษฎีทางปรัชญา และสมมุติฐานต่างๆ ของผู้หญิง ซึ่งพิจารณาถึงเรื่องของศิลปะและสุนทรียภาพอย่างเป็นหมวดหมู่
ถึง อย่างไรก็ตาม สำหรับนักสิทธิสตรีโดยทั่วไปแล้วสรุปว่า ดังที่ปรากฏในภาษาที่เป็นกลางๆ และโดยเฉพาะในทางทฤษฎีเกี่ยวกับปรัชญา โดยแท้จริงแล้วทุกขอบเขตความรู้สาขาวิชาต่างๆ มันค้ำยันเครื่องหมายของเพศสภาพเอาไว้ในกรอบโครงร่างทางแนวคิดพื้นฐาน และสำหรับในที่นี้ คนที่ทำงานอยู่ในเรื่องของสุนทรียศาสตร์ ได้สืบค้นเข้าไปในวิธีการที่เพศสภาพได้มีอิทธิพลต่อการก่อตัวทางความคิด เกี่ยวกับศิลปะ, ในตัวของศิลปินทั้งหลาย, และในคุณค่าทางสุนทรียภาพ
ทัศนียภาพ ต่างๆ ของนักสิทธิสตรีในเรื่องของสุนทรียศาสตร์ ได้รับการปรับให้เข้ากับอิทธิพลทางวัฒนธรรม ซึ่งพยายามอยู่เหนือความเป็นอัตวิสัย นั่นคือ วิธีการที่ศิลปะได้สะท้อนและทำให้การก่อตัวทางสังคมเกี่ยวกับเพศสภาพ, เรื่องทางเพศ, และเอกลักษณ์ดำรงอยู่อย่างถาวร
สุนทรียศาสตร์โดยปรกติแล้ว ค่อนข้างเป็นเรื่องของสหวิทยาการมากกว่าขอบเขตความรู้อื่นๆ ทางด้านปรัชญา สำหรับสนามความรู้นี้มันเชื่อมโยงกับปฏิบัติการต่างๆ ทางศิลปะ และสาขาวิชาการเกี่ยวกับการวิจารณ์. ทัศนียภาพต่างๆ ของนักสิทธิสตรีในเรื่องของสุนทรียศาสตร์ได้รับการช่วยเหลือไม่เพียงจาก บรรดานักปรัชญาเท่านั้น แต่ยังได้รับการสนับสนุนจากบรรดานักประวัติศาสตร์ศิลป์ รวมถึงบรรดานักดุริยางคศิลป์, และเหล่านักทฤษฎีทางวรรณกรรม, ภาพยนตร์, นาฏกรรม, ท่ามกลางนักอื่นๆ อีกจำนวนมากด้วย
มันมีความเกี่ยวพันและนัย ะเชิงปฏิบัติ สำหรับการค้นพบที่ปรากฏตัวขึ้นมาจากการค้นคว้าต่างๆ ของนักสิทธิสตรี กล่าวในที่นี้คือ การวิเคราะห์เกี่ยวกับกรอบโครงร่างทางแนวคิดเชิงประวัติศาสตร์ ซึ่งควบคุมสุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปเอาไว้ ที่ได้ช่วยอธิบายถึงความแตกต่างอย่างมากของชายและหญิงที่เป็นนักปฏิบัติการ อันทรงอิทธิพลทางศิลปะ
ทฤษฎีทางปรัชญาทั้งหลายที่ถูกปรับมาใช้โดยบรรดา นักสิทธิสตรี ยังมีอิทธิพลอย่างสูงในการวิจารณ์และตีความเกี่ยวกับศิลปะและวัฒนธรรมป๊อปปู ล่าร์ และบางครั้งในการพัฒนาเกี่ยวกับการปฏิบัติการของศิลปกรรมร่วมสมัย มากยิ่งไปกว่านั้นสุนทรียศาสตร์ของเฟมินิสท์ยังติดตามการค้นคว้า และการวิจารณ์ซึ่งได้มาถึงคุณค่าต่างๆ ณ จุดที่เป็นรากฐานที่แท้จริงของปรัชญา โดยได้ทำการสำรวจแนวคิดต่างๆ ที่บ่อยครั้ง ไม่ได้อ้างอิงโดยตรงถึงผู้ชายและผู้หญิงแต่อย่างใด แต่กระนั้นก็ตาม ลำดับชั้นสูงต่ำของมันยังถูกทำให้ชุ่มโชกไปด้วยนัยสำคัญเกี่ยวกับเรื่องเพศ สภาพอย่างมาก
สำหรับขอบเขตของบทความชิ้นนี้ จะกล่าวถึงสาระสำคัญ 3 ข้อด้วยกันคือ
1. ศิลปะและศิลปิน : ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์
2. การสร้างสรรค์ และความมีอัฉริยภาพ
3. หมวดหมู่ทางสุนทรียภาพ และการวิจารณ์ของนักสิทธิสตรี
1. ศิลปะและศิลปิน : ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์
(Art and Artists: Historical Background)
มุม มองของนักสตรีนิยมในเรื่องสุนทรียศาสตร์เกิดขึ้นมาครั้งแรกในช่วงทศวรรษที่ 1970s จากการรวมตัวกันระหว่างนักกิจกรรมทางการเมืองในโลกศิลปกรรมร่วมสมัย กับ นักวิจารณ์เกี่ยวกับขนบจารีตทางประวัติศาสตร์ในด้านปรัชญาและศิลปะ. สิ่งเหล่านี้ได้พัฒนาไปเชื่อมต่อกับการถกเถียงกันต่างๆ หลังสมัยใหม่ในเรื่องเกี่ยวกับวัฒนธรรมและสังคม ซึ่งเกิดขึ้นในมามากมายหลายในหลายขอบเขตของความรู้ทางสังคมศาสตร์และมนุษย์ ศาสตร์
อันที่จริงการถกเถียงกันพวกนี้ บ่อยทีเดียวเริ่มต้นขึ้นจากการประเมินคุณค่าเกี่ยวกับมรดกทางปรัชญาตะวันตก มรดกซึ่งไม่มีที่ใครที่ไหนท้าทายมันมากไปกว่าในโลกศิลปะ ด้วยเหตุดังนั้น นัยะสำคัญของขบวนการศิลปกรรมร่วมสมัยจำนวนมาก รวมถึงผลงานของนักสิทธิสตรีและหลังสิทธิสตรี ที่ได้ถูกทำให้น่าเร้าใจและชัดเจนขึ้นโดยความเข้าใจคุณค่าต่างๆ ทางขนบจารีตและทฤษฎีต่างๆ ซึ่งพวกเธอได้กล่าวถึงและท้าทาย
เป้าหมายทาง ประวัติศาสตร์ที่ร่ำรวยสุดสำหรับการวิจารณ์ตามแนวสิทธิสตรีเกี่ยวกับปรัชญา ศิลปะ ได้ถูกกำหนดทิศทางลงไปที่แนวคิดของศิลปกรรมทางด้านวิจิตรศิลป์(fine arts) ซึ่งอ้างอิงถึงศิลปะว่าได้ถูกสร้างสรรค์ขึ้นมา ส่วนใหญ่แล้วเพื่อความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ สำหรับผลงานทางด้านวิจิตรศิลป์ในที่นี้ได้รวมเอางานทางจิตรกรรม, ประติมากรรม, วรรณกรรม, และดนตรีเข้ามาเป็นแกนหลัก ขณะเดียวกันก็เบียดขับงานฝีมือ, ศิลปะป๊อปปูล่าร์, และงานบันเทิงออกไป
ความ สัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับแนวคิดศิลปะ คือความคิดเกี่ยวกับอัฉริยภาพในการสร้างสรรค์ของศิลปิน ซึ่งมักจะถูกเข้าใจในฐานะที่เป็นผู้ครอบครองทัศนะที่มีเอกลักษณ์เฉพาะอัน หนึ่งเกี่ยวกับการแสดงออกในผลงานศิลปะต่างๆ. มันเป็นขนบจารีตทางวิจิตรศิลป์ของจิตรกรรมที่นักประวัติศาสตร์ศิลป์ Linda Nochlin มีอยู่ในใจในปี 1971 เมื่อเธอได้ตั้งคำถามอันเป็นที่โจษขานของเธอว่า “ทำไมจึงไม่มีศิลปินหญิงที่ยิ่งใหญ่เลย(ในโลกศิลปะ) ?” (Why have there been no great women artists?”) (Nochlin 1971/1988)
นับจากมีการเพิ่ม เติมคำคุณศัพท์ “fine” (ประณีต-วิจิตร) เข้ามา มันก็ได้บรรจุนัยะแฝงและความเกี่ยวพันอันลึกซึ้งเกี่ยวกับเพศสภาพของบรรดา ศิลปินเข้าไปแล้ว ภูมิหลังบางอย่างของประวัติศาสตร์ทางความคิดที่เก่าแก่ เกี่ยวกับศิลปะและศิลปิน โดยแรกสุด มันเป็นที่ต้องการเพื่อที่จะเข้าใจถึงความหลากหลายเกี่ยวกับคำตอบต่างๆ ที่สามารถถูกจัดหามาให้โดยคำถามอันนั้น
การสืบค้นนี้ได้วางเราให้เข้าใจ เรื่องสื่อต่างๆ, สาระสำคัญ, และสไตล์ต่างๆ ที่บรรดาศิลปินแนวสิทธิสตรีร่วมสมัย และบรรดานักทฤษฎีทั้งหลายกำลังขับเคลื่อนไปข้างหน้า มากยิ่งไปกว่านั้น ได้มีการสืบค้นเข้าไปสู่รากเหง้าที่มีมาแต่โบราณเกี่ยวกับปรัชญาศิลปะ ซึ่งเผยให้เห็นโครงสร้างคุณค่าอันเหนียวแน่นที่มีนัยะสำคัญเกี่ยวกับเพศ สภาพอยู่ ซึ่งไม่น่าเชื่อว่า มันเป็นสิ่งที่ยังคงยืนหยัดสืบมาจนกระทั่งทุกวันนี้
สำหรับศัพท์คำ ว่า”art”(ศิลปะ) ไม่ใช่คำย่อสำหรับคำว่า”fine art”(วิจิตรศิลป์)เสมอไป. คล้ายๆ กับศัพท์แสงส่วนใหญ่ที่อ้างถึงหมุดหลักทางความคิดต่างๆ ของขนบจารีตทางสติปัญญาตะวันตก ต้นกำเนิดของมันอาจสืบย้อนกลับไปได้ถึงเรื่องราวโบราณอันสูงส่ง. ศัพท์ในภาษากรีกที่ทุกวันนี้เรามักแปลเป็น”ศิลปะ”(art) มาจากคำว่า “techne” ซึ่งเป็นศัพท์ที่ถูกแปลให้เท่ากับ”skill”(ทักษะ)นั่นเอง, และในความหมายกว้างที่สุดของมันได้ถูกใช้กับผลผลิตที่จำแนกความแตกต่าง ระหว่าง “งานอันเกิดจากความพยายามของมนุษย์”กับ”วัตถุต่างๆ ที่สร้างขึ้นโดยธรรมชาติ”
รูปแบบของ techne ซึ่งคล้ายคลึงกับแนวคิดสมัยใหม่ของเรามากที่สุดเกี่ยวกับศิลปะ ก็คือศิลปะล้อเลียนหรือเลียนแบบ(mimetic or imitative) นั่นคือ การผลิตซ้ำ สิ่งที่เป็นวัตถุชิ้นหนึ่งหรือการแสดงออกถึงไอเดีย/ความคิดอันหนึ่งในเชิงพร รณาหรือละคร. ประติมากรรมเลียนแบบรูปลักษณ์ของมนุษย์ เป็นตัวอย่าง, ดนตรีเลียนแบบเสียงต่างๆ ของธรรมชาติหรือเสียงพูด – หรือเป็นนามธรรมมากขึ้น – อารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ทั้งหลาย, ละครและบทกวีมหากาพย์เลียนแบบเหตุการณ์ต่างๆ ที่เป็นอยู่
ธรรมชาติของ ศิลปะที่เป็นลักษณะการเลียนแบบนั้น ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางนับเวลาเป็นศตวรรษๆ โดยบรรดานักแสดงความเห็นส่วนใหญ่ รวมถึง Aristotle ซึ่งต่างให้การยกย่องสรรเสริญความสามารถของศิลปินเลียนแบบ ที่สามารถจับฉวยเอาความจริงบางอย่างเกี่ยวกับโลกและชีวิตมาแสดงได้อย่างงด งามและเต็มไปด้วยทักษของพวกเขา. นักประวัติศาสตร์ชาวโรมัน Pliny the Elder ได้บันทึกคำยกย่องเชิดชูบรรดาจิตรกรทั้งหลาย ซึ่งสามารถที่จะนำเสนอเรื่องราวต่างๆ ของพวกเขาได้ด้วยเส้นและสีอย่างถูกต้องสมจริง ซึ่งไม่ได้ผิดแผกแตกต่างไปจากปรากฏการณ์ของพวกมันตามธรรมชาติเลย
เป็นไป ได้ที่การสนทนากันทางปรัชญาในช่วงต้นๆ เกี่ยวกับศิลปะในขนบประเพณีของกรีกปรากฎขึ้นในหนังสือเรื่อง”อุตม รัฐ”(Republic)ของเพลโต ซึ่งไม่เหมือนกับบุคคลร่วมยุคร่วมสมัยของเขา เพลโตพิจารณาเรื่องของการเลียนแบบหรือการสำเนาความจริงว่าเป็นสิ่งที่ อันตราย ในหนังสือเรื่อง”อุตมรัฐ” และได้สืบสาวขยายกว้างออกไปถึงเรื่องเกี่ยวกับธรรมชาติของความยุติธรรม(the nature of justice). สำหรับอุตมรัฐโสกราตีสและเพื่อนๆ ของเขาจินตนาการถึงสังคมในอุดมคติแห่งหนึ่งที่มีการตรวจสอบอย่างเข้มงวด และควบคุมรูปแบบต่างๆ ทางด้านศิลปะ อย่างเช่น การละคร, ดนตรี, จิตรกรรม, และประติมากรรม
ตามความคิดอภิปรัชญา/เมตาฟิสิกส์ของเพลโต โลกนามธรรม(โลกอุดมคติ)ของแบบ(Form)ได้ครอบครองความเป็นจริง(reality)ใน ระดับที่สูงสุด อันนี้สูงกว่ากรณีตัวอย่างต่างๆ ในโลกทางกายภาพ และด้วยเหตุดังนั้น ความหยั่งรู้หรือความเข้าใจโดยตรงเกี่ยวกับ”แบบต่างๆ”จึงมีมากกว่า และใกล้ความจริงกว่า ซึ่งจิตใจมนุษย์สามารถเข้าถึงได้
การเลียนแบบทั้ง หลาย(imitations) อย่างเช่น งานจิตรกรรม ประติมากรรม การละครเพียงล้อเลียนหรือจำลองปรากฏการณ์ของวัตถุทางกายภาพต่างๆ เท่านั้น ซึ่งเป็นการถอยห่างจากความเป็นจริงลงมาถึง 3 ระดับ (ดังที่เพลโตเสนอในหนังสือเรื่อง”อุตมรัฐ” ในบทที่ 10 [Republic X])
โลก นามธรรม/โลกในอุดมคติ …. โลกของแบบ ……………. ม้า (ความเป็นม้าในโลกของแบบ)
โลกกายภาพ/โลกมนุษย์ …………. โลกของสิ่งเฉพาะ …….. ม้า (ที่เราเห็นในโลกมนุษย์)
โลกการเลียน แบบ/โลกศิลปะ …… ผลงานจิตรกรรม ……… ภาพม้า (ที่เราเห็นในภาพวาด)
มายาการ ซึ่งเป็นตัวแทนการจำลองหรือการเลียนแบบจากความจริง มันทำหน้าที่ในการสร้างความพึงพอใจ, ความเย้ายวนใจ, และเป็นการล่อลวง มากยิ่งไปกว่านั้น ศิลปะอย่างเช่นกวีนิพนธ์แนวโศกนาฏรรมได้ตรึงความสนใจของเรา ให้ผูกพันกับอารมณ์ความรู้สึกอย่างเหนียวแน่นและทรงพลัง อย่างเช่น ความกลัว ซึ่งทำให้คุณความดีของบุคคลที่แกล้วกล้าอ่อนแอลง แต่ในทางตรงข้ามก็ก่อให้เกิดความรู้สึกเพลิดเพลินในเวลาเดียวกันด้วย
ตาม การวิเคราะห์ของเพลโตเกี่ยวกับจิตวิญญานของมนุษย์ องค์ประกอบต่างๆ อันไร้เหตุผลของวิญญานเป็นอำนาจที่ทรงพลัง ซึ่งอาจเบี่ยงเบนสติปัญญาไปจากความเข้าใจที่เยือกเย็นของปัญญาญาน ดังนั้น ความพึงพอใจต่างๆ ที่ศิลปะล้อเลียนมา จึงเป็นความสุ่มเสี่ยงมากพอ ดังนั้นศิลปะจะต้องถูกควบคุมอย่างระมัดระวังในสังคมที่มีการปกครองที่ดี
การ กล่าวหาว่าการจำลองหรือการเลียนแบบ เป็นสิ่งที่ไม่ดีหรือไม่มีความสำคัญของเพลโต ดูเหมือนว่าจะไม่มีอะไรเกี่ยวพันไปถึงเรื่องของเพศสภาพแต่อย่างใดโดยตรง แม้ว่าระบบคิดอันทรงอิทธิพลของเขาจะมีความเกี่ยวพันและนัยะบางอย่างที่สำคัญ โดยอ้อม ซึ่งเป็นรอยแยกกับเรื่องที่มีนัยสำคัญทางเพศสภาพก็ตาม
ในบุริม สิทธิ์ของเขาสำหรับการแสวงหาทางปรัชญา เพื่อบรรลุถึงความรู้เกี่ยวกับ”แบบ” ที่อยู่เหนือขึ้นไป ด้วยความหมกมุ่นในความพึงพอใจต่างๆ ของการเลียนแบบ ยกตัวอย่างเช่น เราสามารถพบเห็นลำดับชั้นสูงต่ำของคุณค่าต่างๆ ที่เรียงลำดับโลกอันเป็นนิรันดร (หรือนามธรรม, โลกแห่งสติปัญญาของแบบต่างๆ ในอุดมคติ) ซึ่งโลกอันเป็นนิรันดรนี้เหนือกว่าโลกของสิ่งที่เป็นอยู่เพียงแค่ชั่ว คราว(transient), โลกของสิ่งเฉพาะ(particular), และโลกเกี่ยวกับความรู้สึกของวัตถุต่างๆ ทางกายภาพ ซึ่งก็คือโลกของเรานั่นเอง
ลำดับชั้นสูงต่ำนี้สนับสนุนแนวคิดทวินิยม ระหว่าง”จิต”กับ”กาย” ที่ได้รับการทำให้สัมพันธ์อย่างลึกซึ้งกับความอสมมาตรเกี่ยวกับเพศสภาพ และนั่นคือเป้าหมายเบื้องต้นอันหนึ่งของการวิจารณ์ในการวิเคราะห์ของนักสตรี นิยมทั้งหลายมาโดยตลอด
บรรดานักปรัชญาสตรีนิยมตระหนักถึงแนวคิดบางอย่าง ที่ปรากฏขึ้นมาในความคิดแบบรวมกันเป็นคู่ต่างๆ (binary combinations) นั่นคือ จิต – กาย, ความเป็นสากล – สิ่งเฉพาะ, เหตุผล – อารมณ์, สติสัมปชัญญะ – ความอยากความปรารถนา, และอะไรอื่นๆในทำนองเดียวกันนี้ ซึ่งรวมถึง ชาย – หญิง ด้วย สิ่งเหล่านี้มิใช่เพียงคู่ที่มีความสัมพันธ์กันเท่านั้น พวกมันได้ถูกจัดลำดับเป็นคู่ๆ ซึ่งอันแรกได้รับการยึดถือให้มีความเหนือกว่าอันที่สองโดยธรรมชาติ(Gatens 1991, p.92)
“ความเป็นสากล”ได้ถูกพิจารณาว่าเหนือกว่า”การเป็นสิ่งเฉพาะ” เพราะมันนำเสนอความรู้ที่เป็นการทั่วไปมากกว่า ยกตัวอย่างเช่น “เหตุผล”มีความเหนือกว่า”อารมณ์ความรู้สึก” เพราะมันมีสมรรถนะอันน่าเชื่อถือและน่าไว้วางใจกว่านั่นเอง
ความชื่นชม ในเรื่อง”ความเป็นสากล”ก็ดี หรือเรื่องของ”เหตุผล”ก็ดี ทั้งคู่ข้างต้นเป็นตัวแทนแสดงออกถึงความลำเอียงระหว่างภววิสัย(objective) ที่เหนือกว่าอัตวิสัย(subjective), ซึ่งเป็นแนวความคิดต่างๆ ที่มีนัยสำคัญอันซับซ้อนโดยเฉพาะในทางสุนทรียศาสตร์ สิ่งที่มากไปกว่านั้นก็คือ ประเภทของความรู้สึกพึงพอใจต่างๆ ที่การจำลองหรือเลียนแบบมา ได้ไปกระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกและความปรารถนา มันดึงดูดไปสู่เรื่องทางกายมากกว่าเรื่องทางสติปัญญา
ด้วยเหตุนี้ เราจึงพบว่าในการประเมินคุณค่าที่ประหลาดๆ เกี่ยวกับศิลปะจำลองหรือเลียนแบบในฐานะที่เป็นการประเมินค่าเกี่ยวกับสติ ปัญญาและความเป็นนามธรรม เหนือกว่าอารมณ์ความรู้สึกและลักษณะของสิ่งเฉพาะ ขณะเดียวกันก็ไม่ได้ก่อให้เกิดอะไรอย่างชัดแจ้ง ซึ่งเพศสภาพมีสมมุติฐานต่างๆ เกี่ยวกับการสนทนากันนี้ เพราะ”ชาย”และ”หญิง” (“male” and “female”)(บางครั้งผสมกับ ลักษณะของเพศชาย และ ลักษณะของเพศหญิง – “masculine” and “feminine,”) คือรากเหง้าวงศ์วานต่างๆ ของความเป็นคู่เกี่ยวกับสิ่งที่ตรงข้ามกันทั้งหลาย ซึ่งมีอยู่ในปรัชญาตะวันตกนับตั้งแต่ไพธากอรัสเป็นต้นมา ขณะเดียวกันก็ไม่มีการอ้างอิงโดยตรงถึงผู้สร้างสรรค์ที่เป็นผู้หญิงใน เรื่อง”อุตมรัฐ”
โดยเหตุนี้ ปรัชญาดังกล่าวเกี่ยวกับศิลปะ จึงมีส่วนร่วมเกี่ยวกับแนวคิดเพศสภาพ ณ แก่นแกนที่แท้จริงของมันมาแต่ต้น. ความเกี่ยวกับและมีนัยะของแนวความคิดดังกล่าวสำหรับบรรดาศิลปินทั้งหลาย มันได้ค่อยๆ วิวัฒน์ไปสู่รูปแบบที่แจ่มชัดขึ้นด้วยการก่อเกิดของการจัดจำแนกหมวดหมู่สมัย ใหม่ของงานทางด้านวิจิตรศิลป์ และบรรดาผู้สร้างสรรค์งานศิลปะทั้งหลาย
บรรดา นักวิชาการหลายคนมีความเห็นแย้งกันเกี่ยวกับวันเวลาที่เกิดการจำแนกหมวดหมู่ พิเศษเกี่ยวกับศิลปะ ที่ระบุว่าเป็น”วิจิตรศิลป์”(fine arts) หรือ การสร้างสรรค์เกี่ยวกับงานทัศนศิลป์ (beaux arts) บางคนอ้างว่า แนวความคิดดังกล่าวเริ่มปรากฏตัวขึ้นในสมัยเรอเนสซองค์ (ราวคริสตศตวรรษที่ 14 -16) ขณะที่หลายคนถกว่า มันไม่มีการแยกหมวดหมู่ดังกล่าวจนกระทั่งมาถึงคริสศตวรรษที่ 18 ที่งานทางด้านวิจิตรศิลป์ก่อเกิดขึ้นมาอย่างแท้จริง ในฐานะการถูกแยกหมวดหมู่ที่แตกต่างออกมาหมวดหนึ่ง(Kristeller 1952-3; Shiner 2000) ซึ่งในช่วงเวลาดังกล่าว ความคิดที่ว่าศิลปะ โดยสาระแล้ว เป็นการจำลองหรือการเลียนแบบนั้น ไม่ได้เป็นความคิดที่มีความเข้มแข็งอีกต่อไป และมันค่อยๆ ให้ที่ทางแก่แนวคิดโรแมนติกทางด้านศิลปะในฐานะเป็นการแสดงออกส่วนตัวของ ศิลปิน
คริสตศตวรรษที่ 18 เป็นช่วงยุคสมัยซึ่งมองความเจริญเติบโตในทางวรรณคดี การเปรียบเทียบศิลปะต่างๆ กับอีกประเภทหนึ่ง ที่มีส่วนร่วมปันในหลักการต่างๆ และทฤษฎีทั้งหลายเกี่ยวกับความพึงพอใจที่มีลักษณะเฉพาะอันหนึ่ง ซึ่งได้มาจากวัตถุทั้งหลายทางธรรมชาติและศิลปะ อันกลายมาเป็นสิ่งที่รู้จักกันในฐานะ”ความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์”
การ โฟกัสงานวิจิตรศิลป์ โดยเฉพาะในฐานะคุณค่าต่างๆ ทางสุนทรีย์อย่างบริสุทธิ์ของผลงานศิลปะ และการวางตำแหน่งมันลงยังใจกลางมากๆ อันนี้ ถือว่าเป็นแนวคิดทางศิลปะที่ถูกทำให้ค่อนข้างคับแคบ กล่าวคือมันทำให้งานวิจิตรศิลป์ถูกทำความเข้าใจซาบซึ้งในความงามของมัน หรือคุณความดีทางสุนทรีย์อื่นๆ แตกต่างไปจากงานศิลปะโดยทั่วไป ตัวอย่างเช่น
ศิลปะที่ผลิตขึ้นมาเป็นเครื่องใช้ไม้สอยเพื่อประโยชน์บางอย่างโดยเฉพาะ เช่น เฟอร์นิเจอร์, เบาะรองนั่ง, เครื่องใช้ในครัวต่างๆ ศิลปะเหล่านี้ได้รับการระบุในฐานะที่เป็น”งานฝีมือ”(craft), และขณะที่ประโยชน์ใช้สอยของพวกมันและความต้องการทางด้านทักษะได้รับการยอม รับ แต่ในเวลาเดียวกันก็ทำให้วัตถุที่จัดอยู่ในประเภท”งานฝีมือ” ได้รับการพิจารณาในฐานะที่เป็นความสำเร็จและความคิดริเริ่ม”น้อยกว่าการ สร้างสรรค์ผลงานศิลปะแบบวิจิตรศิลป์”อย่างไม่ต้องสงสัย
การสร้างสรรค์ ของศิลปิน เป็นสิ่งที่ได้รับการพินิจพิจารณาในฐานะที่เป็นงานประเภทหนึ่งของการแสดงออก ส่วนตัวค่อนข้างมาก ซึ่งอันนี้ทำให้ภาพเกี่ยวกับปัจเจกศิลปินมีคุณค่าในตัวเองปรากฏออกมาภายนอก. ในทางตรงข้าม งานฝีมือ มีเป้าประสงค์อยู่ที่เรื่องของประโยชน์ใช้สอยในทางปฏิบัติซึ่งถือว่ามีคุณ ค่าน้อยกว่า
นัยะสำคัญเกี่ยวกับข้อแตกต่างระหว่าง”วิจิตรศิลป์”กับ”งาน ฝีมือ” สำหรับการประเมินคุณค่าของผลผลิตการสร้างสรรค์เป็นเรื่องที่มีแก่นสาร. ขณะที่มันมีวัตถุสสารมากมายที่ถูกเบียดขับออกไปจากหมวดหมู่ของงานประณีตชั้น เลิศ หรือวิจิตรศิลป์ ซึ่งบรรดาผู้สร้างพวกมันคือผู้ชาย. ส่วนวัตถุเหล่านั้นที่เป็นสิ่งของเครื่องใช้ในบ้าน การสร้างสรรค์มันเป็นของผู้หญิงมากกว่า ซึ่งได้ถูกเบียดขับให้ไปอยู่ชายขอบทั้งหมด โดยการจัดหมวดหมู่ดังกล่าวและคุณค่าที่ตามมาของมัน (Parker and Pollock 1981). ด้วยเหตุดังนั้น ศิลปะภายในบ้านตามจารีตประเพณี จึงถูกเคลื่อนย้ายไปจากประวัติศาสตร์ศิลป์
การเปลี่ยนแปลงทางประวัติ ศาสตร์นี้ได้เสนอถึงเหตุผลอันหนึ่งที่ว่า ตัวอย่างเช่น งานจิตรกรรม มีจิตรกรผู้หญิงที่ยิ่งใหญ่น้อยมาก กล่าวคือ ความพยายามทั้งหลายในการสร้างสรรค์ของผู้หญิงในทางประวัติศาสตร์ เป็นไปได้ว่า ได้ถูกกำกับให้ทำการผลิตเครื่องใช้ไม้สอยภายในบ้านต่างๆ เมื่อสิ่งเหล่านี้ได้รับการสับเปลี่ยนไปสู่หมวดหมู่ของ”งานฝีมือ” ด้วยเหตุดังนั้น การมีอยู่ของผู้หญิงในงานประเภทวิจิตรศิลป์ทั้งหลายจึงหดเล็กลงตามไปด้วย
ยิ่ง ไปกว่านั้น การเกิดขึ้นมาของความสนใจในวิจิตรศิลป์ ได้ทำให้ศิลปะแบบประณีตศิลป์เหล่านั้นปรากฏตัวขึ้นมาสู่สาธารณะเป็นการเฉพาะ สถาบันสมัยใหม่อย่างเช่นพิพิธภัณฑ์ ได้นำเสนอผลงานจิตรกรมและประติมากรรมต่างๆ ออกแสดง ห้องแสดงคอนเสริททำให้การแสดงดนตรีต่อสาธารณชนจำนวนมากมีความเป็นไป ได้(Shiner 2000) นี่คือยุคหนึ่งของประวัติศาสตร์เมื่อความคิดต่างๆ เกี่ยวกับความถูกต้องเหมาะสมทางสังคม เป็นสิ่งที่ผิดแผกแตกต่างไป สำหรับเรื่องของชาย-หญิง ในหมู่ชนชั้นกลางและชนชั้นสูง, ซึ่งเป็นผู้บริโภคที่สำคัญของงานทางด้านวิจิตรศิลป์
ขณะที่มันได้รับการ พิจารณาให้เป็นเรื่องกำไรภายในบ้านอย่างหนึ่ง สำหรับเด็กผู้หญิงที่จะสามารถเล่นดนตรีอยู่ที่บ้านเพื่อครอบครัวและแขกผู้มา เยือน และนำงานศิลปะของพวกเธอตกแต่งผนังภายในบ้านด้วยความสามารถที่วิจิตรบรรจง แต่สำหรับการนำเอาผลงานเหล่านั้นออกแสดงสู่สาธารณะ ด้วยพรสวรรค์หรือความสามารถพิเศษอย่างเดียวกันนั้น ได้รับการพิจารณาอย่างกว้างๆ ในฐานะที่เป็นสิ่งที่ไม่เหมาะสมและไม่ใช่คุณลักษณะของเพศหญิง
ด้วยเหตุ นี้ สิ่งที่ผู้หญิงซึ่งมีพรสวรรค์หรือความสามารถพิเศษกระทำในพื้นที่ต่างๆ อย่างเช่น ดนตรี มีแนวโน้มที่ยังคงเป็นเรื่องของมือสมัครเล่น ค่อนข้างมากกว่าที่จะพยายามกระทำในโลกของมืออาชีพที่เป็นสาธารณะมากกว่า ซึ่งคอยตรวจตราพัฒนาการสำคัญของรูปแบบต่างๆ ทางศิลปะ (อย่างไรก็ตาม ก็มีข้อยกเว้นบางประการด้วยเช่นกัน ยกตัวอย่างเช่น นักดนตรีอย่าง Clara Schumann และ Fanny Mendelssohn Hensel เป็นต้น, แต่พวกเธอเหล่านั้นถือเป็นคนส่วนน้อยอยู่ดีในเชิงเปรียบเทียบ)
ด้วยเหตุ นี้ จึงเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่ศิลปินหญิงทั้งหลายในวงการศิลปกรรมต่างๆ ยังคงนั่งอยู่ยังเบาะหลังของเพื่อนร่วมอาชีพที่เป็นชายของพวกเธอ ซึ่งพวกเธอต้องถอยออกมา หรือถูกปฏิเสธการศึกษาและการฝึกฝนที่ตระเตรียมขึ้นมาให้กับพวกเธออย่างเป็น มาตรฐานจริงๆ สำหรับผู้ฟังที่เป็นสาธารณชน
(Nochlin ได้บันทึกไว้ว่า จิตรกรหญิงจำนวนมากเท่าไร ที่ได้ถูกฝึกมาโดยพ่อที่เป็นศิลปิน ผู้ซึ่งสามารถตระเตรียมและฝึกฝนให้พวกเธอได้เป็นศิลปินขึ้นมา มิฉะนั้นแล้วพวกเธอก็ยากที่จะได้รับการฝึกปรือให้เป็นเช่นนั้นได้ ในทำนองเดียวกัน อาจกล่าวได้ว่ากรณีของนักดนตรีหญิงก็เช่นกัน [Citron 1993; McClary 1991])
คำอธิบายทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ ได้ให้ความกระจ่าง และความเข้าใจความตรงข้ามกันอีกคู่หนึ่งที่ถูกทำเครื่องหมายโดยเพศสภาพ นั่นคือ “พื้นที่สาธารณะ” และ”พื้นที่ส่วนตัว” (public – private). ลักษณะที่เป็นคู่นี้ได้รับการสืบสาวอย่างเป็นการเฉพาะ โดยบรรดานักทฤษฎีสตรีนิยมทางการเมือง และยังมีนัยสำคัญที่น่าพิจารณาสำหรับปรัชญาศิลป์ด้วย (Pollock 1988)
จาก ข้อมูลข้างต้นทำให้เราตระหนักว่า แนวคิดเกี่ยวกับศิลปะซึ่งพิจารณาจากแง่มุมผลงานทางด้านวิจิตรศิลป์ ถือว่าเป็นแนวคิดเกี่ยวกับเพศสภาพอย่างไร ซึ่งจากกระบวนทัศน์เหล่านี้ทำให้เห็นว่า ผลงานส่วนใหญ่นั้นได้ถูกสร้างขึ้นมาโดยนักสร้างสรรค์ต่างๆ ที่เป็นผู้ชาย อันนี้ได้ทำให้เราใคร่ครวญถึงบรรทัดฐานที่มีการกีดกันผู้หญิงออกไปจากงาน วิจิตรศิลป์ ซึ่งมีหลักฐานอยู่ในปฏิบัติการทางด้านศิลปะสตรีนิยมร่วมสมัย
บรรดา ศิลปินสตรีนิยม(feminist artists) ผู้ซึ่งค่อนข้างกระตือรื้อร้นในขบวนการเคลื่อนไหวคลื่นลูกที่สองของผู้หญิง ในช่วงทศวรรษที่ 1970s อย่างเช่น Faith Ringgold และ Miriam Schapiro, ได้ร่วมกันนำเอาวัสดุทางด้านงานฝีมือต่างๆ อย่างเช่น เส้นใยและเศษผ้าเข้ามาร่วมแสดงในผลงานของพวกเธอ(Lauter 1993). ผลงานของพวกเธอได้ปลุกให้วัสดุต่างๆ ที่มีอยู่ภายในบ้าน และมีความสัมพันธ์กับความเป็นผู้หญิงปรากฏตัวขึ้นมาสู่ความสนใจ สิ่งเหล่านี้เรียกร้องให้มีการเอาใจใส่เกี่ยวกับแรงงานของผู้หญิง ซึ่งได้ถูกมองข้ามไปเป็นเวลานานเข้ามาสู่ขนบจารีตทางศิลปะ ซึ่งค่อนข้างให้ภาพที่แตกต่างออกไปและมีคุณค่าแก่ความสนใจไม่น้อยไปกว่างาน วิจิตรศิลป์ทางด้านจิตรกรรมและประติมากรรมเลยทีเดียว
อันที่จริง วัตถุที่เป็นงานฝีมือในตัวของพวกมันเองนั้น อย่างเช่น ผ้านวมคลุมเตียงที่มีการเย็บปักถักร้อยอย่างงดงาม(quilts) มาถึงปัจจุบัน ในบางโอกาสได้จัดเป็นหัวข้อหนึ่งของการแสดงนิทรรศการศิลปะในพิพิธภัณฑ์ต่างๆ ทางด้านวิจิตรศิลป์, การยอมรับอีกอย่างหนึ่งก็คือ ความแตกต่างที่เป็นปัญหาระหว่าง”งานวิจิตรศิลป์”กับ”งานฝีมือ” ได้ค่อยๆละลายหายไปโดยการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับการประเมินคุณค่าทางวัฒนธรรม
ผล งานประเภทต่างๆเหล่านี้เสนอว่า จากจุดยืนความคิดเห็นหนึ่ง ผู้หญิงมิได้หายไปหรือไม่ใช่ไม่มีอยู่ในประวัติศาสตร์ศิลปะ ดังที่ประวัติศาสตร์ศิลป์ได้ทำการกลั่นกรองและสกัดรูปแบบต่างๆ ทางศิลปะจำนวนมากออกไป ซึ่งผู้หญิงมีส่วนในพลังงานเหล่านั้นของพวกเธอตามขนบจารีตโดยตรง
มากยิ่ง ไปกว่านั้น หลักการต่างๆ ของการคัดสรร ซึ่งได้ใส่เรื่องของเพศสภาพเข้าไปสู่ความคิดทางด้านวิจิตรศิลป์ อย่างไรก็ตาม แนวความคิดเกี่ยวกับศิลปินก็มีความลำเอียงเกี่ยวกับเรื่องของเพศสภาพของมัน เช่นเดียวกัน มากต่อมากของช่วงยุคสมัยใหม่ ตัวอย่างต่างๆ ที่ดีที่สุดเกี่ยวกับงานทางด้านวิจิตรศิลป์ได้ถูกทำความเข้าใจในฐานะที่เป็น ผลิตผลของการสร้างสรรค์ของบรรดาศิลปิน ด้วยพรสวรรค์พิเศษที่มีค่าเท่ากับ”อัฉริยภาพ” และอัฉริยภาพเหล่านี้เป็นลักษณะเฉพาะอันหนึ่งซึ่งครอบครองความหมายทางเพศ สภาพอย่างสำคัญเป็นการเฉพาะ
2. ความคิดสร้างสรรค์ และอัฉริยภาพ
(Creativity and Genius)
ขณะที่อัฉริยภาพเป็นพรสวรรค์ที่หาได้ยาก ตามความคิดของบรรดานักทฤษฎีส่วนใหญ่ บ่อน้ำของมนุษย์ซึ่งอัฉริยภาพได้ผุดขึ้นมามีเพียงผู้ชายเท่านั้น. ทั้ง Rousseau, Kant, และ Schopenhauer ทั้งหมดต่างประกาศว่า ผู้หญิงครอบครองคุณลักษณะต่างๆ และความสามารถทางสติปัญญาที่อ่อนแอเกินไปที่จะผลิตความมีอัฉริยภาพขึ้นมาได้ คำตัดสินอันนี้เป็นตัวแทนกรณีตัวอย่างที่ชี้เฉพาะอันหนึ่ง ของทฤษฎีทั่วๆ ไปที่ถือว่า ผู้ชายมีคุณภาพทางความคิดจิตใจที่แข็งแกร่งและสำคัญกว่า ในการเปรียบเทียบกับผู้หญิงทั้งหลายที่เป็นคู่กันของมนุษย์แต่จืดจางกว่า
มันมีความเกี่ยวพันและนัย ะเชิงปฏิบัติ สำหรับการค้นพบที่ปรากฏตัวขึ้นมาจากการค้นคว้าต่างๆ ของนักสิทธิสตรี กล่าวในที่นี้คือ การวิเคราะห์เกี่ยวกับกรอบโครงร่างทางแนวคิดเชิงประวัติศาสตร์ ซึ่งควบคุมสุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปเอาไว้ ที่ได้ช่วยอธิบายถึงความแตกต่างอย่างมากของชายและหญิงที่เป็นนักปฏิบัติการ อันทรงอิทธิพลทางศิลปะ
ทฤษฎีทางปรัชญาทั้งหลายที่ถูกปรับมาใช้โดยบรรดา นักสิทธิสตรี ยังมีอิทธิพลอย่างสูงในการวิจารณ์และตีความเกี่ยวกับศิลปะและวัฒนธรรมป๊อปปู ล่าร์ และบางครั้งในการพัฒนาเกี่ยวกับการปฏิบัติการของศิลปกรรมร่วมสมัย มากยิ่งไปกว่านั้นสุนทรียศาสตร์ของเฟมินิสท์ยังติดตามการค้นคว้า และการวิจารณ์ซึ่งได้มาถึงคุณค่าต่างๆ ณ จุดที่เป็นรากฐานที่แท้จริงของปรัชญา โดยได้ทำการสำรวจแนวคิดต่างๆ ที่บ่อยครั้ง ไม่ได้อ้างอิงโดยตรงถึงผู้ชายและผู้หญิงแต่อย่างใด แต่กระนั้นก็ตาม ลำดับชั้นสูงต่ำของมันยังถูกทำให้ชุ่มโชกไปด้วยนัยสำคัญเกี่ยวกับเรื่องเพศ สภาพอย่างมาก
สำหรับขอบเขตของบทความชิ้นนี้ จะกล่าวถึงสาระสำคัญ 3 ข้อด้วยกันคือ
1. ศิลปะและศิลปิน : ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์
2. การสร้างสรรค์ และความมีอัฉริยภาพ
3. หมวดหมู่ทางสุนทรียภาพ และการวิจารณ์ของนักสิทธิสตรี
1. ศิลปะและศิลปิน : ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์
(Art and Artists: Historical Background)
มุม มองของนักสตรีนิยมในเรื่องสุนทรียศาสตร์เกิดขึ้นมาครั้งแรกในช่วงทศวรรษที่ 1970s จากการรวมตัวกันระหว่างนักกิจกรรมทางการเมืองในโลกศิลปกรรมร่วมสมัย กับ นักวิจารณ์เกี่ยวกับขนบจารีตทางประวัติศาสตร์ในด้านปรัชญาและศิลปะ. สิ่งเหล่านี้ได้พัฒนาไปเชื่อมต่อกับการถกเถียงกันต่างๆ หลังสมัยใหม่ในเรื่องเกี่ยวกับวัฒนธรรมและสังคม ซึ่งเกิดขึ้นในมามากมายหลายในหลายขอบเขตของความรู้ทางสังคมศาสตร์และมนุษย์ ศาสตร์
อันที่จริงการถกเถียงกันพวกนี้ บ่อยทีเดียวเริ่มต้นขึ้นจากการประเมินคุณค่าเกี่ยวกับมรดกทางปรัชญาตะวันตก มรดกซึ่งไม่มีที่ใครที่ไหนท้าทายมันมากไปกว่าในโลกศิลปะ ด้วยเหตุดังนั้น นัยะสำคัญของขบวนการศิลปกรรมร่วมสมัยจำนวนมาก รวมถึงผลงานของนักสิทธิสตรีและหลังสิทธิสตรี ที่ได้ถูกทำให้น่าเร้าใจและชัดเจนขึ้นโดยความเข้าใจคุณค่าต่างๆ ทางขนบจารีตและทฤษฎีต่างๆ ซึ่งพวกเธอได้กล่าวถึงและท้าทาย
เป้าหมายทาง ประวัติศาสตร์ที่ร่ำรวยสุดสำหรับการวิจารณ์ตามแนวสิทธิสตรีเกี่ยวกับปรัชญา ศิลปะ ได้ถูกกำหนดทิศทางลงไปที่แนวคิดของศิลปกรรมทางด้านวิจิตรศิลป์(fine arts) ซึ่งอ้างอิงถึงศิลปะว่าได้ถูกสร้างสรรค์ขึ้นมา ส่วนใหญ่แล้วเพื่อความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ สำหรับผลงานทางด้านวิจิตรศิลป์ในที่นี้ได้รวมเอางานทางจิตรกรรม, ประติมากรรม, วรรณกรรม, และดนตรีเข้ามาเป็นแกนหลัก ขณะเดียวกันก็เบียดขับงานฝีมือ, ศิลปะป๊อปปูล่าร์, และงานบันเทิงออกไป
ความ สัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับแนวคิดศิลปะ คือความคิดเกี่ยวกับอัฉริยภาพในการสร้างสรรค์ของศิลปิน ซึ่งมักจะถูกเข้าใจในฐานะที่เป็นผู้ครอบครองทัศนะที่มีเอกลักษณ์เฉพาะอัน หนึ่งเกี่ยวกับการแสดงออกในผลงานศิลปะต่างๆ. มันเป็นขนบจารีตทางวิจิตรศิลป์ของจิตรกรรมที่นักประวัติศาสตร์ศิลป์ Linda Nochlin มีอยู่ในใจในปี 1971 เมื่อเธอได้ตั้งคำถามอันเป็นที่โจษขานของเธอว่า “ทำไมจึงไม่มีศิลปินหญิงที่ยิ่งใหญ่เลย(ในโลกศิลปะ) ?” (Why have there been no great women artists?”) (Nochlin 1971/1988)
นับจากมีการเพิ่ม เติมคำคุณศัพท์ “fine” (ประณีต-วิจิตร) เข้ามา มันก็ได้บรรจุนัยะแฝงและความเกี่ยวพันอันลึกซึ้งเกี่ยวกับเพศสภาพของบรรดา ศิลปินเข้าไปแล้ว ภูมิหลังบางอย่างของประวัติศาสตร์ทางความคิดที่เก่าแก่ เกี่ยวกับศิลปะและศิลปิน โดยแรกสุด มันเป็นที่ต้องการเพื่อที่จะเข้าใจถึงความหลากหลายเกี่ยวกับคำตอบต่างๆ ที่สามารถถูกจัดหามาให้โดยคำถามอันนั้น
การสืบค้นนี้ได้วางเราให้เข้าใจ เรื่องสื่อต่างๆ, สาระสำคัญ, และสไตล์ต่างๆ ที่บรรดาศิลปินแนวสิทธิสตรีร่วมสมัย และบรรดานักทฤษฎีทั้งหลายกำลังขับเคลื่อนไปข้างหน้า มากยิ่งไปกว่านั้น ได้มีการสืบค้นเข้าไปสู่รากเหง้าที่มีมาแต่โบราณเกี่ยวกับปรัชญาศิลปะ ซึ่งเผยให้เห็นโครงสร้างคุณค่าอันเหนียวแน่นที่มีนัยะสำคัญเกี่ยวกับเพศ สภาพอยู่ ซึ่งไม่น่าเชื่อว่า มันเป็นสิ่งที่ยังคงยืนหยัดสืบมาจนกระทั่งทุกวันนี้
สำหรับศัพท์คำ ว่า”art”(ศิลปะ) ไม่ใช่คำย่อสำหรับคำว่า”fine art”(วิจิตรศิลป์)เสมอไป. คล้ายๆ กับศัพท์แสงส่วนใหญ่ที่อ้างถึงหมุดหลักทางความคิดต่างๆ ของขนบจารีตทางสติปัญญาตะวันตก ต้นกำเนิดของมันอาจสืบย้อนกลับไปได้ถึงเรื่องราวโบราณอันสูงส่ง. ศัพท์ในภาษากรีกที่ทุกวันนี้เรามักแปลเป็น”ศิลปะ”(art) มาจากคำว่า “techne” ซึ่งเป็นศัพท์ที่ถูกแปลให้เท่ากับ”skill”(ทักษะ)นั่นเอง, และในความหมายกว้างที่สุดของมันได้ถูกใช้กับผลผลิตที่จำแนกความแตกต่าง ระหว่าง “งานอันเกิดจากความพยายามของมนุษย์”กับ”วัตถุต่างๆ ที่สร้างขึ้นโดยธรรมชาติ”
รูปแบบของ techne ซึ่งคล้ายคลึงกับแนวคิดสมัยใหม่ของเรามากที่สุดเกี่ยวกับศิลปะ ก็คือศิลปะล้อเลียนหรือเลียนแบบ(mimetic or imitative) นั่นคือ การผลิตซ้ำ สิ่งที่เป็นวัตถุชิ้นหนึ่งหรือการแสดงออกถึงไอเดีย/ความคิดอันหนึ่งในเชิงพร รณาหรือละคร. ประติมากรรมเลียนแบบรูปลักษณ์ของมนุษย์ เป็นตัวอย่าง, ดนตรีเลียนแบบเสียงต่างๆ ของธรรมชาติหรือเสียงพูด – หรือเป็นนามธรรมมากขึ้น – อารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ทั้งหลาย, ละครและบทกวีมหากาพย์เลียนแบบเหตุการณ์ต่างๆ ที่เป็นอยู่
ธรรมชาติของ ศิลปะที่เป็นลักษณะการเลียนแบบนั้น ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางนับเวลาเป็นศตวรรษๆ โดยบรรดานักแสดงความเห็นส่วนใหญ่ รวมถึง Aristotle ซึ่งต่างให้การยกย่องสรรเสริญความสามารถของศิลปินเลียนแบบ ที่สามารถจับฉวยเอาความจริงบางอย่างเกี่ยวกับโลกและชีวิตมาแสดงได้อย่างงด งามและเต็มไปด้วยทักษของพวกเขา. นักประวัติศาสตร์ชาวโรมัน Pliny the Elder ได้บันทึกคำยกย่องเชิดชูบรรดาจิตรกรทั้งหลาย ซึ่งสามารถที่จะนำเสนอเรื่องราวต่างๆ ของพวกเขาได้ด้วยเส้นและสีอย่างถูกต้องสมจริง ซึ่งไม่ได้ผิดแผกแตกต่างไปจากปรากฏการณ์ของพวกมันตามธรรมชาติเลย
เป็นไป ได้ที่การสนทนากันทางปรัชญาในช่วงต้นๆ เกี่ยวกับศิลปะในขนบประเพณีของกรีกปรากฎขึ้นในหนังสือเรื่อง”อุตม รัฐ”(Republic)ของเพลโต ซึ่งไม่เหมือนกับบุคคลร่วมยุคร่วมสมัยของเขา เพลโตพิจารณาเรื่องของการเลียนแบบหรือการสำเนาความจริงว่าเป็นสิ่งที่ อันตราย ในหนังสือเรื่อง”อุตมรัฐ” และได้สืบสาวขยายกว้างออกไปถึงเรื่องเกี่ยวกับธรรมชาติของความยุติธรรม(the nature of justice). สำหรับอุตมรัฐโสกราตีสและเพื่อนๆ ของเขาจินตนาการถึงสังคมในอุดมคติแห่งหนึ่งที่มีการตรวจสอบอย่างเข้มงวด และควบคุมรูปแบบต่างๆ ทางด้านศิลปะ อย่างเช่น การละคร, ดนตรี, จิตรกรรม, และประติมากรรม
ตามความคิดอภิปรัชญา/เมตาฟิสิกส์ของเพลโต โลกนามธรรม(โลกอุดมคติ)ของแบบ(Form)ได้ครอบครองความเป็นจริง(reality)ใน ระดับที่สูงสุด อันนี้สูงกว่ากรณีตัวอย่างต่างๆ ในโลกทางกายภาพ และด้วยเหตุดังนั้น ความหยั่งรู้หรือความเข้าใจโดยตรงเกี่ยวกับ”แบบต่างๆ”จึงมีมากกว่า และใกล้ความจริงกว่า ซึ่งจิตใจมนุษย์สามารถเข้าถึงได้
การเลียนแบบทั้ง หลาย(imitations) อย่างเช่น งานจิตรกรรม ประติมากรรม การละครเพียงล้อเลียนหรือจำลองปรากฏการณ์ของวัตถุทางกายภาพต่างๆ เท่านั้น ซึ่งเป็นการถอยห่างจากความเป็นจริงลงมาถึง 3 ระดับ (ดังที่เพลโตเสนอในหนังสือเรื่อง”อุตมรัฐ” ในบทที่ 10 [Republic X])
โลก นามธรรม/โลกในอุดมคติ …. โลกของแบบ ……………. ม้า (ความเป็นม้าในโลกของแบบ)
โลกกายภาพ/โลกมนุษย์ …………. โลกของสิ่งเฉพาะ …….. ม้า (ที่เราเห็นในโลกมนุษย์)
โลกการเลียน แบบ/โลกศิลปะ …… ผลงานจิตรกรรม ……… ภาพม้า (ที่เราเห็นในภาพวาด)
มายาการ ซึ่งเป็นตัวแทนการจำลองหรือการเลียนแบบจากความจริง มันทำหน้าที่ในการสร้างความพึงพอใจ, ความเย้ายวนใจ, และเป็นการล่อลวง มากยิ่งไปกว่านั้น ศิลปะอย่างเช่นกวีนิพนธ์แนวโศกนาฏรรมได้ตรึงความสนใจของเรา ให้ผูกพันกับอารมณ์ความรู้สึกอย่างเหนียวแน่นและทรงพลัง อย่างเช่น ความกลัว ซึ่งทำให้คุณความดีของบุคคลที่แกล้วกล้าอ่อนแอลง แต่ในทางตรงข้ามก็ก่อให้เกิดความรู้สึกเพลิดเพลินในเวลาเดียวกันด้วย
ตาม การวิเคราะห์ของเพลโตเกี่ยวกับจิตวิญญานของมนุษย์ องค์ประกอบต่างๆ อันไร้เหตุผลของวิญญานเป็นอำนาจที่ทรงพลัง ซึ่งอาจเบี่ยงเบนสติปัญญาไปจากความเข้าใจที่เยือกเย็นของปัญญาญาน ดังนั้น ความพึงพอใจต่างๆ ที่ศิลปะล้อเลียนมา จึงเป็นความสุ่มเสี่ยงมากพอ ดังนั้นศิลปะจะต้องถูกควบคุมอย่างระมัดระวังในสังคมที่มีการปกครองที่ดี
การ กล่าวหาว่าการจำลองหรือการเลียนแบบ เป็นสิ่งที่ไม่ดีหรือไม่มีความสำคัญของเพลโต ดูเหมือนว่าจะไม่มีอะไรเกี่ยวพันไปถึงเรื่องของเพศสภาพแต่อย่างใดโดยตรง แม้ว่าระบบคิดอันทรงอิทธิพลของเขาจะมีความเกี่ยวพันและนัยะบางอย่างที่สำคัญ โดยอ้อม ซึ่งเป็นรอยแยกกับเรื่องที่มีนัยสำคัญทางเพศสภาพก็ตาม
ในบุริม สิทธิ์ของเขาสำหรับการแสวงหาทางปรัชญา เพื่อบรรลุถึงความรู้เกี่ยวกับ”แบบ” ที่อยู่เหนือขึ้นไป ด้วยความหมกมุ่นในความพึงพอใจต่างๆ ของการเลียนแบบ ยกตัวอย่างเช่น เราสามารถพบเห็นลำดับชั้นสูงต่ำของคุณค่าต่างๆ ที่เรียงลำดับโลกอันเป็นนิรันดร (หรือนามธรรม, โลกแห่งสติปัญญาของแบบต่างๆ ในอุดมคติ) ซึ่งโลกอันเป็นนิรันดรนี้เหนือกว่าโลกของสิ่งที่เป็นอยู่เพียงแค่ชั่ว คราว(transient), โลกของสิ่งเฉพาะ(particular), และโลกเกี่ยวกับความรู้สึกของวัตถุต่างๆ ทางกายภาพ ซึ่งก็คือโลกของเรานั่นเอง
ลำดับชั้นสูงต่ำนี้สนับสนุนแนวคิดทวินิยม ระหว่าง”จิต”กับ”กาย” ที่ได้รับการทำให้สัมพันธ์อย่างลึกซึ้งกับความอสมมาตรเกี่ยวกับเพศสภาพ และนั่นคือเป้าหมายเบื้องต้นอันหนึ่งของการวิจารณ์ในการวิเคราะห์ของนักสตรี นิยมทั้งหลายมาโดยตลอด
บรรดานักปรัชญาสตรีนิยมตระหนักถึงแนวคิดบางอย่าง ที่ปรากฏขึ้นมาในความคิดแบบรวมกันเป็นคู่ต่างๆ (binary combinations) นั่นคือ จิต – กาย, ความเป็นสากล – สิ่งเฉพาะ, เหตุผล – อารมณ์, สติสัมปชัญญะ – ความอยากความปรารถนา, และอะไรอื่นๆในทำนองเดียวกันนี้ ซึ่งรวมถึง ชาย – หญิง ด้วย สิ่งเหล่านี้มิใช่เพียงคู่ที่มีความสัมพันธ์กันเท่านั้น พวกมันได้ถูกจัดลำดับเป็นคู่ๆ ซึ่งอันแรกได้รับการยึดถือให้มีความเหนือกว่าอันที่สองโดยธรรมชาติ(Gatens 1991, p.92)
“ความเป็นสากล”ได้ถูกพิจารณาว่าเหนือกว่า”การเป็นสิ่งเฉพาะ” เพราะมันนำเสนอความรู้ที่เป็นการทั่วไปมากกว่า ยกตัวอย่างเช่น “เหตุผล”มีความเหนือกว่า”อารมณ์ความรู้สึก” เพราะมันมีสมรรถนะอันน่าเชื่อถือและน่าไว้วางใจกว่านั่นเอง
ความชื่นชม ในเรื่อง”ความเป็นสากล”ก็ดี หรือเรื่องของ”เหตุผล”ก็ดี ทั้งคู่ข้างต้นเป็นตัวแทนแสดงออกถึงความลำเอียงระหว่างภววิสัย(objective) ที่เหนือกว่าอัตวิสัย(subjective), ซึ่งเป็นแนวความคิดต่างๆ ที่มีนัยสำคัญอันซับซ้อนโดยเฉพาะในทางสุนทรียศาสตร์ สิ่งที่มากไปกว่านั้นก็คือ ประเภทของความรู้สึกพึงพอใจต่างๆ ที่การจำลองหรือเลียนแบบมา ได้ไปกระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกและความปรารถนา มันดึงดูดไปสู่เรื่องทางกายมากกว่าเรื่องทางสติปัญญา
ด้วยเหตุนี้ เราจึงพบว่าในการประเมินคุณค่าที่ประหลาดๆ เกี่ยวกับศิลปะจำลองหรือเลียนแบบในฐานะที่เป็นการประเมินค่าเกี่ยวกับสติ ปัญญาและความเป็นนามธรรม เหนือกว่าอารมณ์ความรู้สึกและลักษณะของสิ่งเฉพาะ ขณะเดียวกันก็ไม่ได้ก่อให้เกิดอะไรอย่างชัดแจ้ง ซึ่งเพศสภาพมีสมมุติฐานต่างๆ เกี่ยวกับการสนทนากันนี้ เพราะ”ชาย”และ”หญิง” (“male” and “female”)(บางครั้งผสมกับ ลักษณะของเพศชาย และ ลักษณะของเพศหญิง – “masculine” and “feminine,”) คือรากเหง้าวงศ์วานต่างๆ ของความเป็นคู่เกี่ยวกับสิ่งที่ตรงข้ามกันทั้งหลาย ซึ่งมีอยู่ในปรัชญาตะวันตกนับตั้งแต่ไพธากอรัสเป็นต้นมา ขณะเดียวกันก็ไม่มีการอ้างอิงโดยตรงถึงผู้สร้างสรรค์ที่เป็นผู้หญิงใน เรื่อง”อุตมรัฐ”
โดยเหตุนี้ ปรัชญาดังกล่าวเกี่ยวกับศิลปะ จึงมีส่วนร่วมเกี่ยวกับแนวคิดเพศสภาพ ณ แก่นแกนที่แท้จริงของมันมาแต่ต้น. ความเกี่ยวกับและมีนัยะของแนวความคิดดังกล่าวสำหรับบรรดาศิลปินทั้งหลาย มันได้ค่อยๆ วิวัฒน์ไปสู่รูปแบบที่แจ่มชัดขึ้นด้วยการก่อเกิดของการจัดจำแนกหมวดหมู่สมัย ใหม่ของงานทางด้านวิจิตรศิลป์ และบรรดาผู้สร้างสรรค์งานศิลปะทั้งหลาย
บรรดา นักวิชาการหลายคนมีความเห็นแย้งกันเกี่ยวกับวันเวลาที่เกิดการจำแนกหมวดหมู่ พิเศษเกี่ยวกับศิลปะ ที่ระบุว่าเป็น”วิจิตรศิลป์”(fine arts) หรือ การสร้างสรรค์เกี่ยวกับงานทัศนศิลป์ (beaux arts) บางคนอ้างว่า แนวความคิดดังกล่าวเริ่มปรากฏตัวขึ้นในสมัยเรอเนสซองค์ (ราวคริสตศตวรรษที่ 14 -16) ขณะที่หลายคนถกว่า มันไม่มีการแยกหมวดหมู่ดังกล่าวจนกระทั่งมาถึงคริสศตวรรษที่ 18 ที่งานทางด้านวิจิตรศิลป์ก่อเกิดขึ้นมาอย่างแท้จริง ในฐานะการถูกแยกหมวดหมู่ที่แตกต่างออกมาหมวดหนึ่ง(Kristeller 1952-3; Shiner 2000) ซึ่งในช่วงเวลาดังกล่าว ความคิดที่ว่าศิลปะ โดยสาระแล้ว เป็นการจำลองหรือการเลียนแบบนั้น ไม่ได้เป็นความคิดที่มีความเข้มแข็งอีกต่อไป และมันค่อยๆ ให้ที่ทางแก่แนวคิดโรแมนติกทางด้านศิลปะในฐานะเป็นการแสดงออกส่วนตัวของ ศิลปิน
คริสตศตวรรษที่ 18 เป็นช่วงยุคสมัยซึ่งมองความเจริญเติบโตในทางวรรณคดี การเปรียบเทียบศิลปะต่างๆ กับอีกประเภทหนึ่ง ที่มีส่วนร่วมปันในหลักการต่างๆ และทฤษฎีทั้งหลายเกี่ยวกับความพึงพอใจที่มีลักษณะเฉพาะอันหนึ่ง ซึ่งได้มาจากวัตถุทั้งหลายทางธรรมชาติและศิลปะ อันกลายมาเป็นสิ่งที่รู้จักกันในฐานะ”ความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์”
การ โฟกัสงานวิจิตรศิลป์ โดยเฉพาะในฐานะคุณค่าต่างๆ ทางสุนทรีย์อย่างบริสุทธิ์ของผลงานศิลปะ และการวางตำแหน่งมันลงยังใจกลางมากๆ อันนี้ ถือว่าเป็นแนวคิดทางศิลปะที่ถูกทำให้ค่อนข้างคับแคบ กล่าวคือมันทำให้งานวิจิตรศิลป์ถูกทำความเข้าใจซาบซึ้งในความงามของมัน หรือคุณความดีทางสุนทรีย์อื่นๆ แตกต่างไปจากงานศิลปะโดยทั่วไป ตัวอย่างเช่น
ศิลปะที่ผลิตขึ้นมาเป็นเครื่องใช้ไม้สอยเพื่อประโยชน์บางอย่างโดยเฉพาะ เช่น เฟอร์นิเจอร์, เบาะรองนั่ง, เครื่องใช้ในครัวต่างๆ ศิลปะเหล่านี้ได้รับการระบุในฐานะที่เป็น”งานฝีมือ”(craft), และขณะที่ประโยชน์ใช้สอยของพวกมันและความต้องการทางด้านทักษะได้รับการยอม รับ แต่ในเวลาเดียวกันก็ทำให้วัตถุที่จัดอยู่ในประเภท”งานฝีมือ” ได้รับการพิจารณาในฐานะที่เป็นความสำเร็จและความคิดริเริ่ม”น้อยกว่าการ สร้างสรรค์ผลงานศิลปะแบบวิจิตรศิลป์”อย่างไม่ต้องสงสัย
การสร้างสรรค์ ของศิลปิน เป็นสิ่งที่ได้รับการพินิจพิจารณาในฐานะที่เป็นงานประเภทหนึ่งของการแสดงออก ส่วนตัวค่อนข้างมาก ซึ่งอันนี้ทำให้ภาพเกี่ยวกับปัจเจกศิลปินมีคุณค่าในตัวเองปรากฏออกมาภายนอก. ในทางตรงข้าม งานฝีมือ มีเป้าประสงค์อยู่ที่เรื่องของประโยชน์ใช้สอยในทางปฏิบัติซึ่งถือว่ามีคุณ ค่าน้อยกว่า
นัยะสำคัญเกี่ยวกับข้อแตกต่างระหว่าง”วิจิตรศิลป์”กับ”งาน ฝีมือ” สำหรับการประเมินคุณค่าของผลผลิตการสร้างสรรค์เป็นเรื่องที่มีแก่นสาร. ขณะที่มันมีวัตถุสสารมากมายที่ถูกเบียดขับออกไปจากหมวดหมู่ของงานประณีตชั้น เลิศ หรือวิจิตรศิลป์ ซึ่งบรรดาผู้สร้างพวกมันคือผู้ชาย. ส่วนวัตถุเหล่านั้นที่เป็นสิ่งของเครื่องใช้ในบ้าน การสร้างสรรค์มันเป็นของผู้หญิงมากกว่า ซึ่งได้ถูกเบียดขับให้ไปอยู่ชายขอบทั้งหมด โดยการจัดหมวดหมู่ดังกล่าวและคุณค่าที่ตามมาของมัน (Parker and Pollock 1981). ด้วยเหตุดังนั้น ศิลปะภายในบ้านตามจารีตประเพณี จึงถูกเคลื่อนย้ายไปจากประวัติศาสตร์ศิลป์
การเปลี่ยนแปลงทางประวัติ ศาสตร์นี้ได้เสนอถึงเหตุผลอันหนึ่งที่ว่า ตัวอย่างเช่น งานจิตรกรรม มีจิตรกรผู้หญิงที่ยิ่งใหญ่น้อยมาก กล่าวคือ ความพยายามทั้งหลายในการสร้างสรรค์ของผู้หญิงในทางประวัติศาสตร์ เป็นไปได้ว่า ได้ถูกกำกับให้ทำการผลิตเครื่องใช้ไม้สอยภายในบ้านต่างๆ เมื่อสิ่งเหล่านี้ได้รับการสับเปลี่ยนไปสู่หมวดหมู่ของ”งานฝีมือ” ด้วยเหตุดังนั้น การมีอยู่ของผู้หญิงในงานประเภทวิจิตรศิลป์ทั้งหลายจึงหดเล็กลงตามไปด้วย
ยิ่ง ไปกว่านั้น การเกิดขึ้นมาของความสนใจในวิจิตรศิลป์ ได้ทำให้ศิลปะแบบประณีตศิลป์เหล่านั้นปรากฏตัวขึ้นมาสู่สาธารณะเป็นการเฉพาะ สถาบันสมัยใหม่อย่างเช่นพิพิธภัณฑ์ ได้นำเสนอผลงานจิตรกรมและประติมากรรมต่างๆ ออกแสดง ห้องแสดงคอนเสริททำให้การแสดงดนตรีต่อสาธารณชนจำนวนมากมีความเป็นไป ได้(Shiner 2000) นี่คือยุคหนึ่งของประวัติศาสตร์เมื่อความคิดต่างๆ เกี่ยวกับความถูกต้องเหมาะสมทางสังคม เป็นสิ่งที่ผิดแผกแตกต่างไป สำหรับเรื่องของชาย-หญิง ในหมู่ชนชั้นกลางและชนชั้นสูง, ซึ่งเป็นผู้บริโภคที่สำคัญของงานทางด้านวิจิตรศิลป์
ขณะที่มันได้รับการ พิจารณาให้เป็นเรื่องกำไรภายในบ้านอย่างหนึ่ง สำหรับเด็กผู้หญิงที่จะสามารถเล่นดนตรีอยู่ที่บ้านเพื่อครอบครัวและแขกผู้มา เยือน และนำงานศิลปะของพวกเธอตกแต่งผนังภายในบ้านด้วยความสามารถที่วิจิตรบรรจง แต่สำหรับการนำเอาผลงานเหล่านั้นออกแสดงสู่สาธารณะ ด้วยพรสวรรค์หรือความสามารถพิเศษอย่างเดียวกันนั้น ได้รับการพิจารณาอย่างกว้างๆ ในฐานะที่เป็นสิ่งที่ไม่เหมาะสมและไม่ใช่คุณลักษณะของเพศหญิง
ด้วยเหตุ นี้ สิ่งที่ผู้หญิงซึ่งมีพรสวรรค์หรือความสามารถพิเศษกระทำในพื้นที่ต่างๆ อย่างเช่น ดนตรี มีแนวโน้มที่ยังคงเป็นเรื่องของมือสมัครเล่น ค่อนข้างมากกว่าที่จะพยายามกระทำในโลกของมืออาชีพที่เป็นสาธารณะมากกว่า ซึ่งคอยตรวจตราพัฒนาการสำคัญของรูปแบบต่างๆ ทางศิลปะ (อย่างไรก็ตาม ก็มีข้อยกเว้นบางประการด้วยเช่นกัน ยกตัวอย่างเช่น นักดนตรีอย่าง Clara Schumann และ Fanny Mendelssohn Hensel เป็นต้น, แต่พวกเธอเหล่านั้นถือเป็นคนส่วนน้อยอยู่ดีในเชิงเปรียบเทียบ)
ด้วยเหตุ นี้ จึงเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่ศิลปินหญิงทั้งหลายในวงการศิลปกรรมต่างๆ ยังคงนั่งอยู่ยังเบาะหลังของเพื่อนร่วมอาชีพที่เป็นชายของพวกเธอ ซึ่งพวกเธอต้องถอยออกมา หรือถูกปฏิเสธการศึกษาและการฝึกฝนที่ตระเตรียมขึ้นมาให้กับพวกเธออย่างเป็น มาตรฐานจริงๆ สำหรับผู้ฟังที่เป็นสาธารณชน
(Nochlin ได้บันทึกไว้ว่า จิตรกรหญิงจำนวนมากเท่าไร ที่ได้ถูกฝึกมาโดยพ่อที่เป็นศิลปิน ผู้ซึ่งสามารถตระเตรียมและฝึกฝนให้พวกเธอได้เป็นศิลปินขึ้นมา มิฉะนั้นแล้วพวกเธอก็ยากที่จะได้รับการฝึกปรือให้เป็นเช่นนั้นได้ ในทำนองเดียวกัน อาจกล่าวได้ว่ากรณีของนักดนตรีหญิงก็เช่นกัน [Citron 1993; McClary 1991])
คำอธิบายทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ ได้ให้ความกระจ่าง และความเข้าใจความตรงข้ามกันอีกคู่หนึ่งที่ถูกทำเครื่องหมายโดยเพศสภาพ นั่นคือ “พื้นที่สาธารณะ” และ”พื้นที่ส่วนตัว” (public – private). ลักษณะที่เป็นคู่นี้ได้รับการสืบสาวอย่างเป็นการเฉพาะ โดยบรรดานักทฤษฎีสตรีนิยมทางการเมือง และยังมีนัยสำคัญที่น่าพิจารณาสำหรับปรัชญาศิลป์ด้วย (Pollock 1988)
จาก ข้อมูลข้างต้นทำให้เราตระหนักว่า แนวคิดเกี่ยวกับศิลปะซึ่งพิจารณาจากแง่มุมผลงานทางด้านวิจิตรศิลป์ ถือว่าเป็นแนวคิดเกี่ยวกับเพศสภาพอย่างไร ซึ่งจากกระบวนทัศน์เหล่านี้ทำให้เห็นว่า ผลงานส่วนใหญ่นั้นได้ถูกสร้างขึ้นมาโดยนักสร้างสรรค์ต่างๆ ที่เป็นผู้ชาย อันนี้ได้ทำให้เราใคร่ครวญถึงบรรทัดฐานที่มีการกีดกันผู้หญิงออกไปจากงาน วิจิตรศิลป์ ซึ่งมีหลักฐานอยู่ในปฏิบัติการทางด้านศิลปะสตรีนิยมร่วมสมัย
บรรดา ศิลปินสตรีนิยม(feminist artists) ผู้ซึ่งค่อนข้างกระตือรื้อร้นในขบวนการเคลื่อนไหวคลื่นลูกที่สองของผู้หญิง ในช่วงทศวรรษที่ 1970s อย่างเช่น Faith Ringgold และ Miriam Schapiro, ได้ร่วมกันนำเอาวัสดุทางด้านงานฝีมือต่างๆ อย่างเช่น เส้นใยและเศษผ้าเข้ามาร่วมแสดงในผลงานของพวกเธอ(Lauter 1993). ผลงานของพวกเธอได้ปลุกให้วัสดุต่างๆ ที่มีอยู่ภายในบ้าน และมีความสัมพันธ์กับความเป็นผู้หญิงปรากฏตัวขึ้นมาสู่ความสนใจ สิ่งเหล่านี้เรียกร้องให้มีการเอาใจใส่เกี่ยวกับแรงงานของผู้หญิง ซึ่งได้ถูกมองข้ามไปเป็นเวลานานเข้ามาสู่ขนบจารีตทางศิลปะ ซึ่งค่อนข้างให้ภาพที่แตกต่างออกไปและมีคุณค่าแก่ความสนใจไม่น้อยไปกว่างาน วิจิตรศิลป์ทางด้านจิตรกรรมและประติมากรรมเลยทีเดียว
อันที่จริง วัตถุที่เป็นงานฝีมือในตัวของพวกมันเองนั้น อย่างเช่น ผ้านวมคลุมเตียงที่มีการเย็บปักถักร้อยอย่างงดงาม(quilts) มาถึงปัจจุบัน ในบางโอกาสได้จัดเป็นหัวข้อหนึ่งของการแสดงนิทรรศการศิลปะในพิพิธภัณฑ์ต่างๆ ทางด้านวิจิตรศิลป์, การยอมรับอีกอย่างหนึ่งก็คือ ความแตกต่างที่เป็นปัญหาระหว่าง”งานวิจิตรศิลป์”กับ”งานฝีมือ” ได้ค่อยๆละลายหายไปโดยการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับการประเมินคุณค่าทางวัฒนธรรม
ผล งานประเภทต่างๆเหล่านี้เสนอว่า จากจุดยืนความคิดเห็นหนึ่ง ผู้หญิงมิได้หายไปหรือไม่ใช่ไม่มีอยู่ในประวัติศาสตร์ศิลปะ ดังที่ประวัติศาสตร์ศิลป์ได้ทำการกลั่นกรองและสกัดรูปแบบต่างๆ ทางศิลปะจำนวนมากออกไป ซึ่งผู้หญิงมีส่วนในพลังงานเหล่านั้นของพวกเธอตามขนบจารีตโดยตรง
มากยิ่ง ไปกว่านั้น หลักการต่างๆ ของการคัดสรร ซึ่งได้ใส่เรื่องของเพศสภาพเข้าไปสู่ความคิดทางด้านวิจิตรศิลป์ อย่างไรก็ตาม แนวความคิดเกี่ยวกับศิลปินก็มีความลำเอียงเกี่ยวกับเรื่องของเพศสภาพของมัน เช่นเดียวกัน มากต่อมากของช่วงยุคสมัยใหม่ ตัวอย่างต่างๆ ที่ดีที่สุดเกี่ยวกับงานทางด้านวิจิตรศิลป์ได้ถูกทำความเข้าใจในฐานะที่เป็น ผลิตผลของการสร้างสรรค์ของบรรดาศิลปิน ด้วยพรสวรรค์พิเศษที่มีค่าเท่ากับ”อัฉริยภาพ” และอัฉริยภาพเหล่านี้เป็นลักษณะเฉพาะอันหนึ่งซึ่งครอบครองความหมายทางเพศ สภาพอย่างสำคัญเป็นการเฉพาะ
2. ความคิดสร้างสรรค์ และอัฉริยภาพ
(Creativity and Genius)
ขณะที่อัฉริยภาพเป็นพรสวรรค์ที่หาได้ยาก ตามความคิดของบรรดานักทฤษฎีส่วนใหญ่ บ่อน้ำของมนุษย์ซึ่งอัฉริยภาพได้ผุดขึ้นมามีเพียงผู้ชายเท่านั้น. ทั้ง Rousseau, Kant, และ Schopenhauer ทั้งหมดต่างประกาศว่า ผู้หญิงครอบครองคุณลักษณะต่างๆ และความสามารถทางสติปัญญาที่อ่อนแอเกินไปที่จะผลิตความมีอัฉริยภาพขึ้นมาได้ คำตัดสินอันนี้เป็นตัวแทนกรณีตัวอย่างที่ชี้เฉพาะอันหนึ่ง ของทฤษฎีทั่วๆ ไปที่ถือว่า ผู้ชายมีคุณภาพทางความคิดจิตใจที่แข็งแกร่งและสำคัญกว่า ในการเปรียบเทียบกับผู้หญิงทั้งหลายที่เป็นคู่กันของมนุษย์แต่จืดจางกว่า
อย่างน้อยที่สุด นับแต่อริสโตเติลเป็นต้นมา ความมีเหตุผลและสติปัญญาอันแหลมคมได้ถูกพิจารณาในฐานะที่เป็นเรื่อง ของ”ลักษณะเฉพาะของความเป็นชาย” ที่ผู้หญิงเข้าครอบครองในระดับที่น้อยกว่า. ผู้หญิงโดยมาตรฐานได้รับการมองว่ามีสติปัญญาน้อย แต่ค่อนข้างอ่อนไหวและมีอารมณ์ความรู้สึกมาก
ตามความเห็นในบางทฤษฎี เกี่ยวกับการสร้างสรรค์ การมีอารมณ์ความรู้สึกอันนี้และความรู้สึกอ่อนไหวเป็นคุณความดีในการให้แรง ดลบันดาล และดังนั้นในสนามความรู้ของสุนทรียศาสตร์ จึงเป็นเรื่องที่ค่อนข้างเป็นการตอบสนองการใช้ประโยชน์ในเชิงบวกอยู่มาก ซึ่งคุณสมบัติต่างๆ เหล่านี้อาจถูกนำเสนอในพื้นที่อื่นๆ ของปรัชญา
แต่ อย่างไรก็ตาม เมื่อมันเกิดอัฉริยภาพขึ้น บรรดาศิลปินชายจะได้รับสิ่งที่ดีที่สุดของมัน นั่นคือ ความมีอัฉริยภาพทางศิลปะอันยิ่งใหญ่เป็นอะไรที่มากกว่าความฉลาดหลักแหลมทาง สติปัญญา เขามีทั้งลักษณะอ่อนไหวทางอารมณ์ และสามารถปรับมันมาใช้ได้อย่างประณีต ด้วยเหตุดังนั้น จึงครอบครองคุณลักษณะต่างๆ ซึ่งโดยจารีตแล้ว ได้รับการปิดป้ายเป็นทั้ง”ลักษณะของความเป็นชาย”และ”ลักษณะของความเป็น หญิง”(masculine and feminine)ในเวลาเดียวกัน
Christine Battersby มีรายละเอียดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อนยาวนานเกี่ยวกับแนวความคิด เรื่องอัฉริยภาพ ซึ่งมีรากต่างๆ อยู่ในเรื่องราวโบราณ(Battersby 1989). โดยช่วงเวลาดังกล่าว มันได้พัฒนามาถึงรูปแบบโรแมนติกที่ทรงพลังของคริสตศตวรรษที่ 18-19 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เกี่ยวกับการกีดกันบรรดาศิลปินหญิงออกไปจากพื้นที่ศิลปะ
อัฉ ริยภาพทางศิลปะ ได้รับการยกย่องสรรเสริญไม่เพียงในเรื่องของความคิดสติปัญญาที่เข้มแข็ง ซึ่งมักจะถือว่าเป็นคุณสมบัติของผู้ชายอย่างมีน้ำหนักมากกว่าของผู้หญิงเท่า นั้น แต่มันยังเป็นเรื่องของความอ่อนไหวและความคิดสร้างสรรค์ มันมีส่วนเท่าๆ กันกับคุณสมบัติทั้งหลายที่ทึกทักกันขึ้นของลักษณะความเป็นหญิงด้วย. โดยเฉพาะอย่างยิ่งในคริสตศตวรรษที่ 19 แหล่งต้นตอ”อันไร้เหตุผล”(nonrational)เกี่ยวกับแรงดลใจ ได้รับการสรรเสริญเยินยอสำหรับการอยู่เหนือกฎเกณฑ์ต่างๆ ของเหตุผล และนำเอาบางสิ่งบางอย่างใหม่ๆ เข้ามาสู่ชีวิตและการดำรงอยู่
การอุปมา อุปมัยความเป็นหญิงเกี่ยวกับแนวคิดเรื่องการตั้งครรภ์, การออกแรงเบ่ง, และการให้กำเนิด, ได้ถูกหยิบยืมมาอย่างเสรีในการอธิบายต่างๆ เกี่ยวกับการสร้างสรรค์ทางศิลปะ ในเวลาเดียวกันบรรดาศิลปินหญิงจริงๆ ได้รับการละเลยหรือไม่ได้รับความสนใจในฐานะการเป็นตัวแทนต่างๆ ของผลผลิตทางสุนทรีย์ที่สูงสุดอันนั้น
ขณะที่คริสตศตวรรษที่ 19 คืบคลานเข้ามา … การอุปมาอุปมัยต่างๆ เกี่ยวกับความเป็นมารดาของชายกลายเป็นเรื่องธรรมดาสามัญ – ดังงานเหล่านั้นของการผดุงครรภ์โดยผู้ชาย. ศิลปินมีความนึกคิด, ตั้งครรภ์, ออกแรงเบ่ง(ด้วยความเหนื่อยยากและเจ็บปวด), ให้กำเนิด, และ(ในภาวะปิติยินดีอย่างเหลือล้นอย่างไม่อาจควบคุม ของความเจ็บปวดทุกข์ทรมาน) การให้กำเนิดทารก. สิ่งเหล่านี้เป็นจินตนาการของการกำเนิดทารกตามธรรมชาติ ที่ผู้ชายเป็นผู้สร้างสรรค์อันประณีต (Battersby 1989: 73)
คำอธิบาย เรื่องอัฉริยภาพด้วยภาพต่างๆ ของสตรีนิยม มิได้ช่วยเชื่อมสะพานระหว่างศิลปินชายและศิลปินหญิง ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากหนทางที่แตกต่างกัน ซึ่งความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขาได้ถูกฟูมฟักขึ้น อันที่จริงการคลอดบุตร ได้รับการพิจารณาในฐานะที่เป็นผลลัพธ์อันหนึ่งของบทบาทเชิงชีววิทยาที่เป็น ธรรมชาติของผู้หญิง; อารมณ์ความรู้สึกที่มีลักษณะเฉพาะของพวกเธอ และความรู้สึกอ่อนไหวต่างๆ ได้รับการพิจารณาในทำนองเดียวกันในฐานะที่เป็นการแสดงออกของสิ่งที่เป็น ธรรมชาติซึ่งมอบให้กับพวกเธอ
ด้วยเหตุดังนั้น การแสดงออกทางศิลปะของพวกเธอจึงได้ถูกจัดหมวดหมู่”ในฐานะเป็นความ สำเร็จ/สัมฤทธิผล” น้อยกว่า “การนำเสนอหรือการแสดงออกโดยธรรมชาติ” ผลที่ตามมา การแสดงออกทางความรู้สึกในงานศิลปะของผู้หญิง บ่อยครั้งจึงได้รับการมองในฐานะที่เป็นการแสดงของอารมณ์ความรู้สึกตาม ธรรมชาติ ซึ่งไม่มีอะไรมากไปกว่านั้น
ในขณะที่ความรู้สึกต่างๆ ที่เข้มแข็งซึ่งแสดงออกในงานของผู้ชาย ได้รับการตีความในฐานะที่เป็นอารมณ์ที่นำพาหรือถ่ายทอดด้วยการควบคุมและความ เชี่ยวชาญ. โดยเหตุนี้ อารมณ์ความรู้สึกต่างๆ ในงานศิลปะของผู้หญิง จึงถูกมองในฐานะที่เป็นผลพลอยได้ที่ไม่ตั้งใจ(byproduct)ของธรรมชาติ. ซึ่งในทางตรงข้าม อัฉริยภาพของศิลปินชายได้ผลิตการสร้างสรรค์สิ่งใหม่อันหนึ่งขึ้นมา ที่อยู่เหนือการบงการของธรรมชาติ (Korsmeyer, 2004: ch.3)
โดยทั่วไปแล้ว การประเมินผลมีความผิดแผกกันมากเกี่ยวกับความสามารถต่างๆ และบทบาททั้งหลายทางสังคมระหว่างผู้ชายและผู้หญิง ซึ่งได้มาขัดขวางหรือสกัดกั้นความสำเร็จเชิงประวัติศาสตร์ของผู้หญิงในทาง ด้านวิจิตรศิลป์ และไม่มีการปกป้องพวกเธออย่างใดทั้งสิ้น บรรดานักประวัติศาสตร์ทั้งหลายทางด้านดนตรีและศิลปะ ได้มีการประเมินผลกันใหม่เกี่ยวกับบันทึกผลงานทางด้านวิจิตรศิลป์ และทำให้นักปฏิบัติการหรือศิลปินหญิงจำนวนมากได้กลายมาเป็นที่สนใจของสาธารณ ชนในวงการศิลปะและทางวิชาการศิลปะ แม้ว่าจะมีศิลปินหญิงที่ยิ่งใหญ่ค่อนข้างน้อยมาก แต่พวกเธอมิใช่ว่าไม่มีอยู่เลยจากบันทึกประวัติศาสตร์
มากยิ่งไปกว่า นั้น มีรูปแบบบางอย่างทางด้านศิลปะที่ผู้หญิงเป็นผู้บุกเบิก อย่างเช่น นวนิยายร้อยแก้ว นวนิยายนี้ค่อนข้างเป็นรูปแบบใหม่อันหนึ่งในตะวันตก และมันเริ่มเป็นรูปแบบทางศิลปะอันเป็นที่นิยมกันขึ้นมา ซึ่งตลาดของงานเหล่านี้ได้ให้โอกาสหลายหลากสำหรับบรรดานักประพันธ์หญิงให้ ได้มาซึ่งเงินทองตามสมควร.
อย่างไรก็ตาม ผลงานต่างๆ ของพวกเธอมักจะไม่ได้รับการยอมรับอย่างสูงสุดสำหรับผลงานเหล่านั้น อันที่จริงแล้ว ค่อนข้างจะถูกวิจารณ์ในเชิงดูถูกเกี่ยวกับความนิยมในงานของพวกเธอ แต่อย่างไรก็ตาม บางคนในจำนวนนั้น อย่างเช่น George Eliot และ Charlotte Bront?, ได้สร้างสรรค์ผลงานอันทรงคุณค่า และได้รับการต้อนรับมาอย่างยาวนาน และกระทั่งได้รับการสรรเสริญในเชิงที่ยังโต้เถียงกันอยู่ในความมี”อัฉริ ยภาพ”
ในเวลาเดียวกัน ความสงสัยโดยทั่วไปอันหนึ่งเกี่ยวกับความสมบูรณ์ของหลักการเกี่ยวกับศิลปะ ที่ยิ่งใหญ่ต่างๆ ของอดีต มีข้อมูลจำนวนมากของความรู้สตรีนิยมในวิชาการต่างๆ เกี่ยวกับการวิจารณ์ ซึ่งได้มีการประเมินกันใหม่เกี่ยวกับบันทึกต่างๆ ในทางประวัติศาสตร์ทางด้านจิตรกรรม, ประติมากรรม, ดนตรี, และวรรณกรม และได้มีการปรับปรุงหลักการเหล่านั้น เพื่อรวมเอาผลงานที่ถูกทอดทิ้งหรือไม่เคยได้รับความเอาใจใส่ของผู้หญิงเข้า มาด้วย
การค้นพบใหม่เกี่ยวกับผลงานของผู้หญิงในอดีต ถือเป็นหนึ่งในความพยายามที่สำคัญของนักวิชาการหญิงในช่วงระหว่างคลื่นลูก ที่สองของลัทธิสตรีนิยม ที่ถือเป็นยุคซึ่งได้พบเห็นการก่อตัวขึ้นมาของแนวทางการศึกษาต่างๆ เกี่ยวกับสตรีศึกษาในวิทยาลัยและมหาวิทยาลัยเป็นจำนวนมาก ทั้งในอเมริกาเหนือและยุโรป. โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในปีแรกของการศึกษาทางด้านนี้ จุดประสงค์หลักทางด้านวิชาการก็คือ ต้องการให้ผู้หญิงมีโอกาสที่เท่าเทียมในเรื่องการยอมรับ เพื่อที่จะน้อมนำไปสู่เป้าหมายเกี่ยวกับความเท่าเทียมกันทางเพศในด้านศิลปะ ต่างๆ ดังที่เราจะได้พบเห็นในไม่ช้า ซึ่งนี่ได้พิสูจน์ถึงเป้าประสงค์ชั่วคราวขั้นตอนหนึ่ง ในการพัฒนาเกี่ยวกับผลงานในทางสุนทรีย์ศาสตร์ของสตรีนิยม
ได้มีการถก เถียงกันค่อนข้างมากท่ามกลางนักวิชาการสตรีนิยม ที่ได้ให้ความเอาใจใส่เกี่ยวกับการประเมินคุณค่าต่างๆ ซึ่งเชื่อมโยงกับอัฉริยภาพและความสำเร็จทางศิลปะ บางคนได้ให้เหตุผลว่า ความคิดเรื่องอัฉริยภาพ ได้รับการหล่อหลอมขึ้นมาอย่างน่าสงสัย เนื่องจากความแตกต่างกันอย่างยิ่งในการศึกษาที่ใช้กับผู้คน และนั่นคือสิ่งที่ควรได้รับการโยนทิ้งไป
ยิ่งไปกว่านั้น การประคับประคองความสำเร็จของปัจเจกชน ซึ่งทำให้เกิดการละเลยหรือไม่ให้ความเอาใจใส่ต่อการสร้างสรรค์ร่วมกันและของ ชุมชน โดยหันไปให้การสนับสนุนความเป็นวีรบุรุษ/เอกบุรุษของความเป็นชาย (ในข้อเท็จจริง ศิลปะแนวสตรีนิยมของทศวรรษที่ 1970s บ่อยครั้ง เป็นงานที่ทำร่วมกัน, อันนี้เป็นการปฏิเสธอย่างเปิดเผยเกี่ยวกับความคิดเรื่องการสร้างสรรค์ของ ปัจเจกบุคคล โดยหันมาให้ความเอาใจใส่กับความร่วมมือกันทำงานในท่ามกลางหมู่ของผู้หญิง ด้วยกัน)
นักสตรีนิยมอีกหลายคนไม่เห็นด้วย และได้สร้างบรรทัดฐานอื่นที่เป็นทางเลือกเกี่ยวกับการทำงานในความสัมฤทธิผล ต่างๆ ของผู้หญิง โดยได้ให้เหตุผลว่า เราสามารถที่จะตระหนักและเข้าใจขนบจารีตต่างๆ เกี่ยวกับความมีอัฉริยภาพของผู้หญิงได้ในการทำงาน ในรูปงานศิลปะที่ได้ถูกสร้างขึ้นมาโดยผู้หญิง (Battersby, 1989) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การถกเถียงกันอันนี้ ได้นำเข้าไปสู่การสนทนากันอย่างกว้างขวางในเรื่องเกี่ยวกับศิลปะของผู้หญิง ซึ่งสามารถเป็นตัวแทนขนบจารีตสตรีนิยมเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ (Ecker, 1986; Hein and Korsmeyer, 1993, sect. II)
ถ้าอันนี้หมายความว่า ผลงานทั้งหลายของศิลปินหญิงมักแสดงออกถึงคุณภาพเชิงสุนทรีย์ของสตรีนิยม บางอย่าง เพราะผู้สร้างสรรค์มันคือผู้หญิง หากเป็นเช่นนั้นแล้วละก็ ส่วนใหญ่เกี่ยวกับคำตอบของนักสตรีนิยมในทางลบ ยอมรับว่าฐานะตำแหน่งทางสังคมต่างๆ (ในเชิงประวัติศาสตร์, เรื่องชาติ, และอื่นๆ) ได้มีการยัดเยียดความแตกต่างมากมายให้กับผู้หญิง โดยให้การยอมรับการมีส่วนร่วมของผู้หญิงน้อยมากต่อผลงานของพวกเธอ(Felski, 1989, 1998). ในอีกด้านหนึ่ง นักวิชาการบางคนได้ให้เหตุผลว่า บรรดาศิลปินและนักประพันธ์หญิง บ่อยครั้งได้ผลิตสุ้มเสียงในทางตรงข้าม ภายใต้ขนบจารีตรายรอบพวกเธอซึ่งสามารถได้รับการพิจารณาและอ้างอิง ถึง”สุนทรียภาพ”ของตัวเอง ใครก็ตามซึ่งยืนหยัดอยู่บนข้อถกเถียงนี้ ต้องขึ้นอยู่กับขอบเขตของหลักฐานค่อนข้างมากที่พิจารณาว่าตรงประเด็นกับคำ ถามอันนั้น (Devereaux, 1998)
การเรียกร้องต่างๆ สำหรับจารีตอันหนึ่งเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของผู้หญิง โดยกว้างแล้ว ได้ถูกวิจารณ์สำหรับการทำให้เป็นแก่นแท้ของผู้หญิง และละเลยความแตกต่างทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่มีอยู่อย่างมากมายของพวก เธอ. ส่วนอีกด้านหนึ่งนั้น ดังที่ Cornelia Klinger ตั้งข้อสังเกตเอาไว้ ในการไตร่ตรองย้อนลึกลงไปถึงขนบจารีตทางศิลปะของผู้หญิง ซึ่งอันนี้ดูเหมือนว่าค่อนข้างมีความช่ำชองมากกว่าป้ายฉลากของ”สารัตถะ นิยม(essentialism)ที่แสดงนัยะ เพราะพวกเธอไปพ้นจากลัทธิเสรีนิยมแบบความเสมอภาค และยอมรับอิทธิพลต่างๆ ที่มีมาอย่างยาวนานของเพศสภาพในการก่อตัวขึ้นมาของสุนทรียภาพ (Klinger, 1998, p. 350)
3. หมวดหมู่ทางสุนทรีย์และการวิจารณ์ของเฟมินิสท์
(Aesthetic Categories and Feminist Critiques)
ก่อนหน้านี้ได้มีการทบทวนกันถึง ภาพสะท้อนสตรีนิยมในเชิงทฤษฎีศิลปะ ซึ่งได้พูดถึงประวัติศาสตร์ของผู้หญิงในทางด้านศิลปกรรมต่างๆ ที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับข้อถกเถียงและปฏิบัติการต่างๆของนักสตรีนิยมร่วมสมัย ว่าเป็นอย่างไร. สิ่งสำคัญเท่าๆ กันคือเรื่องของการประเมินคุณค่าต่างๆ ที่ประกอบด้วยกรอบแนวคิดมากมายทางสุนทรียศาสตร์ ซึ่งเป็นเครื่องมือที่มีอิทธิพลที่สุดบางอย่างเกี่ยวกับการวิเคราะห์วิจารณ์ แนวสตรีนิยมที่ได้ปรากฏตัวขึ้นมา
การวิจารณ์แนวสตรีนิยมจำนวนมาก ได้รับการโฟกัสลงที่ปรัชญาในคริสตศตวรรษที่ 18 เนื่องมาจากผลงานที่มีอิทธิพลส่วนใหญ่ในเรื่องความงาม, ความพึงพอใจ, และรสนิยม/รสชาติ ซึ่งได้รับการเขียนขึ้นในช่วงเวลานั้น ต่อมาได้กลายเป็นตำราหลักอันเป็นรากฐานสำหรับทฤษฎีต่างๆ ร่วมสมัย
“รสนิยม/รส ชาติ”อ้างอิงถึงคุณสมบัติที่อนุญาตให้มีการตัดสินที่ดีเกี่ยวกับศิลปะ และความงามของธรรมชาติ. ขณะที่การอุปมาอุปมัยเกี่ยวกับการรับรู้ได้ถูกนำมาจากผัสสะทางด้านรสชาติ ทฤษฎีเหล่านี้อันที่จริงเกี่ยวกับเรื่องความพึงพอใจในการมอง, การฟัง, และการจินตนาการ นับจากการที่มันได้รับการสันนิษฐานว่า ประสบการณ์ด้านรสนิยม/รสชาติที่แท้เป็นเรื่องร่างกายและอัตวิสัยมากเกินไป ที่จะยอมให้กับประเด็นปัญหาทางปรัชญาที่น่าสนใจต่างๆ
การตัดสินต่างๆ ทางด้านรสนิยม/รสชาติ ได้นำเอารูปแบบเฉพาะอันหนึ่งของความพึงพอใจมาใช้ ซึ่งในท้ายที่สุดได้กลายมาเป็นที่รู้จักในฐานะ”ความพึงพอใจทาง สุนทรีย์”(aesthetic pleasure) (ศัพท์คำหนึ่งที่เข้าไปอยู่ในภาษาอังกฤษ เพียงเมื่อต้นคริสตศตวรรษที่ 19 มานี้เอง)
แนวคิดทางทฤษฎีหลักๆ เกี่ยวกับยุคนี้เป็นเรื่องที่เต็มไปด้วยนัยสำคัญทางเพศสภาพ แม้ว่าการตามรอยเรื่องเพศสภาพในความวกวนของงานเขียนต่างๆ ของช่วงเวลาดังกล่าว จะเป็นภาระที่ค่อนข้างหนักและซับซ้อน โดยบทบาทที่ไม่เสถียรภาพของเรื่องทางเพศในทฤษฎีต่างๆ เกี่ยวกับความพึงพอใจทางสุนทรีย์
ตามการวิเคราะห์ที่เข้มงวดและขึงขัง ส่วนใหญ่ของมัน ที่นำมาสู่อิทธิพลทางสุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปะเข้าใจกันว่า ความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกับเรื่องทางเพศแต่อย่างใด นั่นคือ ความพึงพอใจทางสุนทรีย์ไม่ใช่เรื่องของผัสสะ, หรือความพออกพอใจทางเนื้อหนัง/ร่างกาย เพราะมันเป็นอิสระจากข้อพิจารณาต่างๆ ในเชิงปฏิบัติ และได้ชำระล้างความปรารถนาออกไป
ความปรารถนา 2 ชนิดที่ได้เข้ามาขัดจังหวะการพิจารณาใคร่ครวญทางสุนทรีย์ส่วนใหญ่แล้วก็คือ “ความหิวกระหาย”และ”ความปรารถนาทางเพศ” ซึ่งเป็นความพึงพอใจเรื่อง”ผลประโยชน์”พอๆ กับเรื่องของ”ความดีเลิศ”. ความพึงพอใจทางสุนทรีย์เป็นเรื่องที่ไม่เกี่ยวกับผลประโยชน์(disinterested) (อันนี้เป็นการใช้ศัพท์ของ Kant – 1724 1804) และเป็นเรื่องของการพิจารณาใคร่ครวญ-ไตร่ตรอง(contemplative)
มันเป็น เรื่องที่ไม่เกี่ยวกับผลประโยชน์ ซึ่งได้ไปขจัดแนวโน้มหรือความปรารถนาแบบปัจเจกของผู้ดู ที่แบ่งแยกผู้คนในการตัดสินต่างๆ ของพวกเขา และนั่นได้ให้ความกระจ่างในใจร่วมกัน กระทั่งความลงรอยกันที่เป็นสากลเกี่ยวกับวัตถุต่างๆ ของความงาม
ในเชิง อุดมคติ รสนิยม/รสชาติคือปรากฏการณ์ที่เป็นสากลอันหนึ่งอย่างมีศักยภาพ แม้ว่าความละเอียดอ่อนของมัน ดังที่ Hume (1711-1776) เสนอไว้, ต้องการการฝึกฝนและการฝึกปฏิบัติ. ในบางระดับ ความต้องการนั้นเกี่ยวกับรสนิยม/รสชาติ อาจได้รับการมองในฐานะที่เป็นสะพานเชื่อมความแตกต่างท่ามกลางผู้คน. แต่ทว่ามันเป็นองค์ประกอบหรือปัจจัยหนึ่งของเวลาว่างที่ฝังตรึงอยู่ในคุณค่า ต่างๆของวิจิตรศิลป์ และบรรดานักวิจารณ์ได้ให้เหตุผลว่า รสนิยม/รสชาติ เป็นความสบาย ความปลอดภัยที่เป็นส่วนตัว(ensconce) และการแบ่งแยกทางชนชั้นที่เป็นระบบ (Shusterman 1993; Mattick 1993)
ใน เวลาเดียวกัน บรรดานักทฤษฎีทั้งหลายต่างยกย่องความเป็นไปได้ต่างๆ เกี่ยวกับรสนิยม/รสชาติ ที่เป็นที่สากล แต่อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งพวกเขาได้ดึงเอาความแตกต่างในเรื่องเพศสภาพเข้ามาในปฏิบัติการของ มัน นักทฤษฎีเป็นจำนวนมากให้เหตุผลว่า หญิงและชายครอบครองรสนิยม/รสชาติ ที่ต่างกันในเชิงระบบ หรือครอบครองสมรรถภาพสำหรับความเข้าใจซาบซึ้งทางศิลปะและผลิตผลทางวัฒนธรรม อื่นๆ ต่างกัน
ความแตกต่างที่โดดเด่นมากสุด เกิดขึ้นกับแก่นแกนทางสุนทรีย์ 2 ชนิดในคริสตศตวรรษที่ 18 นั่นคือเรื่องของ”ความงาม”และ”ความน่าพรั่นพรึง”(beauty and sublimity). [คำว่า sublimity มีความหมายถึงความสง่างาม ความดีเลิศ หรือความงามชนิดหนึ่งที่ให้แรงบันดาลใจในทางชื่นชม หรือสร้างความหวาดหวั่นพรั่นพรึง. โดยความหมายที่คลุมๆดังกล่าว ในที่นี้จึงขอใช้คำแทน sublimity ว่า "ความน่าพรั่นพรึง"]
1. วัตถุต่างๆ ของ”ความงาม”(Objects of beauty) ได้รับการอธิบายในฐานะที่มีขอบเขต, มีขนาดเล็ก, มีความละเอียดอ่อน, อันเป็นคุณสมบัติต่างๆ ที่ทำให้เป็นผู้หญิง(feminized traits)
ตามความเห็นในบางทฤษฎี เกี่ยวกับการสร้างสรรค์ การมีอารมณ์ความรู้สึกอันนี้และความรู้สึกอ่อนไหวเป็นคุณความดีในการให้แรง ดลบันดาล และดังนั้นในสนามความรู้ของสุนทรียศาสตร์ จึงเป็นเรื่องที่ค่อนข้างเป็นการตอบสนองการใช้ประโยชน์ในเชิงบวกอยู่มาก ซึ่งคุณสมบัติต่างๆ เหล่านี้อาจถูกนำเสนอในพื้นที่อื่นๆ ของปรัชญา
แต่ อย่างไรก็ตาม เมื่อมันเกิดอัฉริยภาพขึ้น บรรดาศิลปินชายจะได้รับสิ่งที่ดีที่สุดของมัน นั่นคือ ความมีอัฉริยภาพทางศิลปะอันยิ่งใหญ่เป็นอะไรที่มากกว่าความฉลาดหลักแหลมทาง สติปัญญา เขามีทั้งลักษณะอ่อนไหวทางอารมณ์ และสามารถปรับมันมาใช้ได้อย่างประณีต ด้วยเหตุดังนั้น จึงครอบครองคุณลักษณะต่างๆ ซึ่งโดยจารีตแล้ว ได้รับการปิดป้ายเป็นทั้ง”ลักษณะของความเป็นชาย”และ”ลักษณะของความเป็น หญิง”(masculine and feminine)ในเวลาเดียวกัน
Christine Battersby มีรายละเอียดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อนยาวนานเกี่ยวกับแนวความคิด เรื่องอัฉริยภาพ ซึ่งมีรากต่างๆ อยู่ในเรื่องราวโบราณ(Battersby 1989). โดยช่วงเวลาดังกล่าว มันได้พัฒนามาถึงรูปแบบโรแมนติกที่ทรงพลังของคริสตศตวรรษที่ 18-19 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เกี่ยวกับการกีดกันบรรดาศิลปินหญิงออกไปจากพื้นที่ศิลปะ
อัฉ ริยภาพทางศิลปะ ได้รับการยกย่องสรรเสริญไม่เพียงในเรื่องของความคิดสติปัญญาที่เข้มแข็ง ซึ่งมักจะถือว่าเป็นคุณสมบัติของผู้ชายอย่างมีน้ำหนักมากกว่าของผู้หญิงเท่า นั้น แต่มันยังเป็นเรื่องของความอ่อนไหวและความคิดสร้างสรรค์ มันมีส่วนเท่าๆ กันกับคุณสมบัติทั้งหลายที่ทึกทักกันขึ้นของลักษณะความเป็นหญิงด้วย. โดยเฉพาะอย่างยิ่งในคริสตศตวรรษที่ 19 แหล่งต้นตอ”อันไร้เหตุผล”(nonrational)เกี่ยวกับแรงดลใจ ได้รับการสรรเสริญเยินยอสำหรับการอยู่เหนือกฎเกณฑ์ต่างๆ ของเหตุผล และนำเอาบางสิ่งบางอย่างใหม่ๆ เข้ามาสู่ชีวิตและการดำรงอยู่
การอุปมา อุปมัยความเป็นหญิงเกี่ยวกับแนวคิดเรื่องการตั้งครรภ์, การออกแรงเบ่ง, และการให้กำเนิด, ได้ถูกหยิบยืมมาอย่างเสรีในการอธิบายต่างๆ เกี่ยวกับการสร้างสรรค์ทางศิลปะ ในเวลาเดียวกันบรรดาศิลปินหญิงจริงๆ ได้รับการละเลยหรือไม่ได้รับความสนใจในฐานะการเป็นตัวแทนต่างๆ ของผลผลิตทางสุนทรีย์ที่สูงสุดอันนั้น
ขณะที่คริสตศตวรรษที่ 19 คืบคลานเข้ามา … การอุปมาอุปมัยต่างๆ เกี่ยวกับความเป็นมารดาของชายกลายเป็นเรื่องธรรมดาสามัญ – ดังงานเหล่านั้นของการผดุงครรภ์โดยผู้ชาย. ศิลปินมีความนึกคิด, ตั้งครรภ์, ออกแรงเบ่ง(ด้วยความเหนื่อยยากและเจ็บปวด), ให้กำเนิด, และ(ในภาวะปิติยินดีอย่างเหลือล้นอย่างไม่อาจควบคุม ของความเจ็บปวดทุกข์ทรมาน) การให้กำเนิดทารก. สิ่งเหล่านี้เป็นจินตนาการของการกำเนิดทารกตามธรรมชาติ ที่ผู้ชายเป็นผู้สร้างสรรค์อันประณีต (Battersby 1989: 73)
คำอธิบาย เรื่องอัฉริยภาพด้วยภาพต่างๆ ของสตรีนิยม มิได้ช่วยเชื่อมสะพานระหว่างศิลปินชายและศิลปินหญิง ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากหนทางที่แตกต่างกัน ซึ่งความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขาได้ถูกฟูมฟักขึ้น อันที่จริงการคลอดบุตร ได้รับการพิจารณาในฐานะที่เป็นผลลัพธ์อันหนึ่งของบทบาทเชิงชีววิทยาที่เป็น ธรรมชาติของผู้หญิง; อารมณ์ความรู้สึกที่มีลักษณะเฉพาะของพวกเธอ และความรู้สึกอ่อนไหวต่างๆ ได้รับการพิจารณาในทำนองเดียวกันในฐานะที่เป็นการแสดงออกของสิ่งที่เป็น ธรรมชาติซึ่งมอบให้กับพวกเธอ
ด้วยเหตุดังนั้น การแสดงออกทางศิลปะของพวกเธอจึงได้ถูกจัดหมวดหมู่”ในฐานะเป็นความ สำเร็จ/สัมฤทธิผล” น้อยกว่า “การนำเสนอหรือการแสดงออกโดยธรรมชาติ” ผลที่ตามมา การแสดงออกทางความรู้สึกในงานศิลปะของผู้หญิง บ่อยครั้งจึงได้รับการมองในฐานะที่เป็นการแสดงของอารมณ์ความรู้สึกตาม ธรรมชาติ ซึ่งไม่มีอะไรมากไปกว่านั้น
ในขณะที่ความรู้สึกต่างๆ ที่เข้มแข็งซึ่งแสดงออกในงานของผู้ชาย ได้รับการตีความในฐานะที่เป็นอารมณ์ที่นำพาหรือถ่ายทอดด้วยการควบคุมและความ เชี่ยวชาญ. โดยเหตุนี้ อารมณ์ความรู้สึกต่างๆ ในงานศิลปะของผู้หญิง จึงถูกมองในฐานะที่เป็นผลพลอยได้ที่ไม่ตั้งใจ(byproduct)ของธรรมชาติ. ซึ่งในทางตรงข้าม อัฉริยภาพของศิลปินชายได้ผลิตการสร้างสรรค์สิ่งใหม่อันหนึ่งขึ้นมา ที่อยู่เหนือการบงการของธรรมชาติ (Korsmeyer, 2004: ch.3)
โดยทั่วไปแล้ว การประเมินผลมีความผิดแผกกันมากเกี่ยวกับความสามารถต่างๆ และบทบาททั้งหลายทางสังคมระหว่างผู้ชายและผู้หญิง ซึ่งได้มาขัดขวางหรือสกัดกั้นความสำเร็จเชิงประวัติศาสตร์ของผู้หญิงในทาง ด้านวิจิตรศิลป์ และไม่มีการปกป้องพวกเธออย่างใดทั้งสิ้น บรรดานักประวัติศาสตร์ทั้งหลายทางด้านดนตรีและศิลปะ ได้มีการประเมินผลกันใหม่เกี่ยวกับบันทึกผลงานทางด้านวิจิตรศิลป์ และทำให้นักปฏิบัติการหรือศิลปินหญิงจำนวนมากได้กลายมาเป็นที่สนใจของสาธารณ ชนในวงการศิลปะและทางวิชาการศิลปะ แม้ว่าจะมีศิลปินหญิงที่ยิ่งใหญ่ค่อนข้างน้อยมาก แต่พวกเธอมิใช่ว่าไม่มีอยู่เลยจากบันทึกประวัติศาสตร์
มากยิ่งไปกว่า นั้น มีรูปแบบบางอย่างทางด้านศิลปะที่ผู้หญิงเป็นผู้บุกเบิก อย่างเช่น นวนิยายร้อยแก้ว นวนิยายนี้ค่อนข้างเป็นรูปแบบใหม่อันหนึ่งในตะวันตก และมันเริ่มเป็นรูปแบบทางศิลปะอันเป็นที่นิยมกันขึ้นมา ซึ่งตลาดของงานเหล่านี้ได้ให้โอกาสหลายหลากสำหรับบรรดานักประพันธ์หญิงให้ ได้มาซึ่งเงินทองตามสมควร.
อย่างไรก็ตาม ผลงานต่างๆ ของพวกเธอมักจะไม่ได้รับการยอมรับอย่างสูงสุดสำหรับผลงานเหล่านั้น อันที่จริงแล้ว ค่อนข้างจะถูกวิจารณ์ในเชิงดูถูกเกี่ยวกับความนิยมในงานของพวกเธอ แต่อย่างไรก็ตาม บางคนในจำนวนนั้น อย่างเช่น George Eliot และ Charlotte Bront?, ได้สร้างสรรค์ผลงานอันทรงคุณค่า และได้รับการต้อนรับมาอย่างยาวนาน และกระทั่งได้รับการสรรเสริญในเชิงที่ยังโต้เถียงกันอยู่ในความมี”อัฉริ ยภาพ”
ในเวลาเดียวกัน ความสงสัยโดยทั่วไปอันหนึ่งเกี่ยวกับความสมบูรณ์ของหลักการเกี่ยวกับศิลปะ ที่ยิ่งใหญ่ต่างๆ ของอดีต มีข้อมูลจำนวนมากของความรู้สตรีนิยมในวิชาการต่างๆ เกี่ยวกับการวิจารณ์ ซึ่งได้มีการประเมินกันใหม่เกี่ยวกับบันทึกต่างๆ ในทางประวัติศาสตร์ทางด้านจิตรกรรม, ประติมากรรม, ดนตรี, และวรรณกรม และได้มีการปรับปรุงหลักการเหล่านั้น เพื่อรวมเอาผลงานที่ถูกทอดทิ้งหรือไม่เคยได้รับความเอาใจใส่ของผู้หญิงเข้า มาด้วย
การค้นพบใหม่เกี่ยวกับผลงานของผู้หญิงในอดีต ถือเป็นหนึ่งในความพยายามที่สำคัญของนักวิชาการหญิงในช่วงระหว่างคลื่นลูก ที่สองของลัทธิสตรีนิยม ที่ถือเป็นยุคซึ่งได้พบเห็นการก่อตัวขึ้นมาของแนวทางการศึกษาต่างๆ เกี่ยวกับสตรีศึกษาในวิทยาลัยและมหาวิทยาลัยเป็นจำนวนมาก ทั้งในอเมริกาเหนือและยุโรป. โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในปีแรกของการศึกษาทางด้านนี้ จุดประสงค์หลักทางด้านวิชาการก็คือ ต้องการให้ผู้หญิงมีโอกาสที่เท่าเทียมในเรื่องการยอมรับ เพื่อที่จะน้อมนำไปสู่เป้าหมายเกี่ยวกับความเท่าเทียมกันทางเพศในด้านศิลปะ ต่างๆ ดังที่เราจะได้พบเห็นในไม่ช้า ซึ่งนี่ได้พิสูจน์ถึงเป้าประสงค์ชั่วคราวขั้นตอนหนึ่ง ในการพัฒนาเกี่ยวกับผลงานในทางสุนทรีย์ศาสตร์ของสตรีนิยม
ได้มีการถก เถียงกันค่อนข้างมากท่ามกลางนักวิชาการสตรีนิยม ที่ได้ให้ความเอาใจใส่เกี่ยวกับการประเมินคุณค่าต่างๆ ซึ่งเชื่อมโยงกับอัฉริยภาพและความสำเร็จทางศิลปะ บางคนได้ให้เหตุผลว่า ความคิดเรื่องอัฉริยภาพ ได้รับการหล่อหลอมขึ้นมาอย่างน่าสงสัย เนื่องจากความแตกต่างกันอย่างยิ่งในการศึกษาที่ใช้กับผู้คน และนั่นคือสิ่งที่ควรได้รับการโยนทิ้งไป
ยิ่งไปกว่านั้น การประคับประคองความสำเร็จของปัจเจกชน ซึ่งทำให้เกิดการละเลยหรือไม่ให้ความเอาใจใส่ต่อการสร้างสรรค์ร่วมกันและของ ชุมชน โดยหันไปให้การสนับสนุนความเป็นวีรบุรุษ/เอกบุรุษของความเป็นชาย (ในข้อเท็จจริง ศิลปะแนวสตรีนิยมของทศวรรษที่ 1970s บ่อยครั้ง เป็นงานที่ทำร่วมกัน, อันนี้เป็นการปฏิเสธอย่างเปิดเผยเกี่ยวกับความคิดเรื่องการสร้างสรรค์ของ ปัจเจกบุคคล โดยหันมาให้ความเอาใจใส่กับความร่วมมือกันทำงานในท่ามกลางหมู่ของผู้หญิง ด้วยกัน)
นักสตรีนิยมอีกหลายคนไม่เห็นด้วย และได้สร้างบรรทัดฐานอื่นที่เป็นทางเลือกเกี่ยวกับการทำงานในความสัมฤทธิผล ต่างๆ ของผู้หญิง โดยได้ให้เหตุผลว่า เราสามารถที่จะตระหนักและเข้าใจขนบจารีตต่างๆ เกี่ยวกับความมีอัฉริยภาพของผู้หญิงได้ในการทำงาน ในรูปงานศิลปะที่ได้ถูกสร้างขึ้นมาโดยผู้หญิง (Battersby, 1989) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การถกเถียงกันอันนี้ ได้นำเข้าไปสู่การสนทนากันอย่างกว้างขวางในเรื่องเกี่ยวกับศิลปะของผู้หญิง ซึ่งสามารถเป็นตัวแทนขนบจารีตสตรีนิยมเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ (Ecker, 1986; Hein and Korsmeyer, 1993, sect. II)
ถ้าอันนี้หมายความว่า ผลงานทั้งหลายของศิลปินหญิงมักแสดงออกถึงคุณภาพเชิงสุนทรีย์ของสตรีนิยม บางอย่าง เพราะผู้สร้างสรรค์มันคือผู้หญิง หากเป็นเช่นนั้นแล้วละก็ ส่วนใหญ่เกี่ยวกับคำตอบของนักสตรีนิยมในทางลบ ยอมรับว่าฐานะตำแหน่งทางสังคมต่างๆ (ในเชิงประวัติศาสตร์, เรื่องชาติ, และอื่นๆ) ได้มีการยัดเยียดความแตกต่างมากมายให้กับผู้หญิง โดยให้การยอมรับการมีส่วนร่วมของผู้หญิงน้อยมากต่อผลงานของพวกเธอ(Felski, 1989, 1998). ในอีกด้านหนึ่ง นักวิชาการบางคนได้ให้เหตุผลว่า บรรดาศิลปินและนักประพันธ์หญิง บ่อยครั้งได้ผลิตสุ้มเสียงในทางตรงข้าม ภายใต้ขนบจารีตรายรอบพวกเธอซึ่งสามารถได้รับการพิจารณาและอ้างอิง ถึง”สุนทรียภาพ”ของตัวเอง ใครก็ตามซึ่งยืนหยัดอยู่บนข้อถกเถียงนี้ ต้องขึ้นอยู่กับขอบเขตของหลักฐานค่อนข้างมากที่พิจารณาว่าตรงประเด็นกับคำ ถามอันนั้น (Devereaux, 1998)
การเรียกร้องต่างๆ สำหรับจารีตอันหนึ่งเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของผู้หญิง โดยกว้างแล้ว ได้ถูกวิจารณ์สำหรับการทำให้เป็นแก่นแท้ของผู้หญิง และละเลยความแตกต่างทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่มีอยู่อย่างมากมายของพวก เธอ. ส่วนอีกด้านหนึ่งนั้น ดังที่ Cornelia Klinger ตั้งข้อสังเกตเอาไว้ ในการไตร่ตรองย้อนลึกลงไปถึงขนบจารีตทางศิลปะของผู้หญิง ซึ่งอันนี้ดูเหมือนว่าค่อนข้างมีความช่ำชองมากกว่าป้ายฉลากของ”สารัตถะ นิยม(essentialism)ที่แสดงนัยะ เพราะพวกเธอไปพ้นจากลัทธิเสรีนิยมแบบความเสมอภาค และยอมรับอิทธิพลต่างๆ ที่มีมาอย่างยาวนานของเพศสภาพในการก่อตัวขึ้นมาของสุนทรียภาพ (Klinger, 1998, p. 350)
3. หมวดหมู่ทางสุนทรีย์และการวิจารณ์ของเฟมินิสท์
(Aesthetic Categories and Feminist Critiques)
ก่อนหน้านี้ได้มีการทบทวนกันถึง ภาพสะท้อนสตรีนิยมในเชิงทฤษฎีศิลปะ ซึ่งได้พูดถึงประวัติศาสตร์ของผู้หญิงในทางด้านศิลปกรรมต่างๆ ที่ให้ข้อมูลเกี่ยวกับข้อถกเถียงและปฏิบัติการต่างๆของนักสตรีนิยมร่วมสมัย ว่าเป็นอย่างไร. สิ่งสำคัญเท่าๆ กันคือเรื่องของการประเมินคุณค่าต่างๆ ที่ประกอบด้วยกรอบแนวคิดมากมายทางสุนทรียศาสตร์ ซึ่งเป็นเครื่องมือที่มีอิทธิพลที่สุดบางอย่างเกี่ยวกับการวิเคราะห์วิจารณ์ แนวสตรีนิยมที่ได้ปรากฏตัวขึ้นมา
การวิจารณ์แนวสตรีนิยมจำนวนมาก ได้รับการโฟกัสลงที่ปรัชญาในคริสตศตวรรษที่ 18 เนื่องมาจากผลงานที่มีอิทธิพลส่วนใหญ่ในเรื่องความงาม, ความพึงพอใจ, และรสนิยม/รสชาติ ซึ่งได้รับการเขียนขึ้นในช่วงเวลานั้น ต่อมาได้กลายเป็นตำราหลักอันเป็นรากฐานสำหรับทฤษฎีต่างๆ ร่วมสมัย
“รสนิยม/รส ชาติ”อ้างอิงถึงคุณสมบัติที่อนุญาตให้มีการตัดสินที่ดีเกี่ยวกับศิลปะ และความงามของธรรมชาติ. ขณะที่การอุปมาอุปมัยเกี่ยวกับการรับรู้ได้ถูกนำมาจากผัสสะทางด้านรสชาติ ทฤษฎีเหล่านี้อันที่จริงเกี่ยวกับเรื่องความพึงพอใจในการมอง, การฟัง, และการจินตนาการ นับจากการที่มันได้รับการสันนิษฐานว่า ประสบการณ์ด้านรสนิยม/รสชาติที่แท้เป็นเรื่องร่างกายและอัตวิสัยมากเกินไป ที่จะยอมให้กับประเด็นปัญหาทางปรัชญาที่น่าสนใจต่างๆ
การตัดสินต่างๆ ทางด้านรสนิยม/รสชาติ ได้นำเอารูปแบบเฉพาะอันหนึ่งของความพึงพอใจมาใช้ ซึ่งในท้ายที่สุดได้กลายมาเป็นที่รู้จักในฐานะ”ความพึงพอใจทาง สุนทรีย์”(aesthetic pleasure) (ศัพท์คำหนึ่งที่เข้าไปอยู่ในภาษาอังกฤษ เพียงเมื่อต้นคริสตศตวรรษที่ 19 มานี้เอง)
แนวคิดทางทฤษฎีหลักๆ เกี่ยวกับยุคนี้เป็นเรื่องที่เต็มไปด้วยนัยสำคัญทางเพศสภาพ แม้ว่าการตามรอยเรื่องเพศสภาพในความวกวนของงานเขียนต่างๆ ของช่วงเวลาดังกล่าว จะเป็นภาระที่ค่อนข้างหนักและซับซ้อน โดยบทบาทที่ไม่เสถียรภาพของเรื่องทางเพศในทฤษฎีต่างๆ เกี่ยวกับความพึงพอใจทางสุนทรีย์
ตามการวิเคราะห์ที่เข้มงวดและขึงขัง ส่วนใหญ่ของมัน ที่นำมาสู่อิทธิพลทางสุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปะเข้าใจกันว่า ความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกับเรื่องทางเพศแต่อย่างใด นั่นคือ ความพึงพอใจทางสุนทรีย์ไม่ใช่เรื่องของผัสสะ, หรือความพออกพอใจทางเนื้อหนัง/ร่างกาย เพราะมันเป็นอิสระจากข้อพิจารณาต่างๆ ในเชิงปฏิบัติ และได้ชำระล้างความปรารถนาออกไป
ความปรารถนา 2 ชนิดที่ได้เข้ามาขัดจังหวะการพิจารณาใคร่ครวญทางสุนทรีย์ส่วนใหญ่แล้วก็คือ “ความหิวกระหาย”และ”ความปรารถนาทางเพศ” ซึ่งเป็นความพึงพอใจเรื่อง”ผลประโยชน์”พอๆ กับเรื่องของ”ความดีเลิศ”. ความพึงพอใจทางสุนทรีย์เป็นเรื่องที่ไม่เกี่ยวกับผลประโยชน์(disinterested) (อันนี้เป็นการใช้ศัพท์ของ Kant – 1724 1804) และเป็นเรื่องของการพิจารณาใคร่ครวญ-ไตร่ตรอง(contemplative)
มันเป็น เรื่องที่ไม่เกี่ยวกับผลประโยชน์ ซึ่งได้ไปขจัดแนวโน้มหรือความปรารถนาแบบปัจเจกของผู้ดู ที่แบ่งแยกผู้คนในการตัดสินต่างๆ ของพวกเขา และนั่นได้ให้ความกระจ่างในใจร่วมกัน กระทั่งความลงรอยกันที่เป็นสากลเกี่ยวกับวัตถุต่างๆ ของความงาม
ในเชิง อุดมคติ รสนิยม/รสชาติคือปรากฏการณ์ที่เป็นสากลอันหนึ่งอย่างมีศักยภาพ แม้ว่าความละเอียดอ่อนของมัน ดังที่ Hume (1711-1776) เสนอไว้, ต้องการการฝึกฝนและการฝึกปฏิบัติ. ในบางระดับ ความต้องการนั้นเกี่ยวกับรสนิยม/รสชาติ อาจได้รับการมองในฐานะที่เป็นสะพานเชื่อมความแตกต่างท่ามกลางผู้คน. แต่ทว่ามันเป็นองค์ประกอบหรือปัจจัยหนึ่งของเวลาว่างที่ฝังตรึงอยู่ในคุณค่า ต่างๆของวิจิตรศิลป์ และบรรดานักวิจารณ์ได้ให้เหตุผลว่า รสนิยม/รสชาติ เป็นความสบาย ความปลอดภัยที่เป็นส่วนตัว(ensconce) และการแบ่งแยกทางชนชั้นที่เป็นระบบ (Shusterman 1993; Mattick 1993)
ใน เวลาเดียวกัน บรรดานักทฤษฎีทั้งหลายต่างยกย่องความเป็นไปได้ต่างๆ เกี่ยวกับรสนิยม/รสชาติ ที่เป็นที่สากล แต่อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งพวกเขาได้ดึงเอาความแตกต่างในเรื่องเพศสภาพเข้ามาในปฏิบัติการของ มัน นักทฤษฎีเป็นจำนวนมากให้เหตุผลว่า หญิงและชายครอบครองรสนิยม/รสชาติ ที่ต่างกันในเชิงระบบ หรือครอบครองสมรรถภาพสำหรับความเข้าใจซาบซึ้งทางศิลปะและผลิตผลทางวัฒนธรรม อื่นๆ ต่างกัน
ความแตกต่างที่โดดเด่นมากสุด เกิดขึ้นกับแก่นแกนทางสุนทรีย์ 2 ชนิดในคริสตศตวรรษที่ 18 นั่นคือเรื่องของ”ความงาม”และ”ความน่าพรั่นพรึง”(beauty and sublimity). [คำว่า sublimity มีความหมายถึงความสง่างาม ความดีเลิศ หรือความงามชนิดหนึ่งที่ให้แรงบันดาลใจในทางชื่นชม หรือสร้างความหวาดหวั่นพรั่นพรึง. โดยความหมายที่คลุมๆดังกล่าว ในที่นี้จึงขอใช้คำแทน sublimity ว่า "ความน่าพรั่นพรึง"]
1. วัตถุต่างๆ ของ”ความงาม”(Objects of beauty) ได้รับการอธิบายในฐานะที่มีขอบเขต, มีขนาดเล็ก, มีความละเอียดอ่อน, อันเป็นคุณสมบัติต่างๆ ที่ทำให้เป็นผู้หญิง(feminized traits)
2. วัตถุใดๆ ก็ตามที่มีลักษณะของความน่าพรั่นพรึง(objects that are sublime), ตัวอย่างที่ดีต่างๆของมัน ส่วนมากได้รับการดึงมาจากธรรมชาติที่ไม่อาจควบคุมได้, ไร้ขอบเขต, หยาบและขรุขระ, ทำให้น่ากลัวหรือหวาดหวั่น – อันเป็นคุณสมบัติต่างๆ ของลักษณะความเป็นชาย(masculinize traits)
ป้ายฉลากทางเพศสภาพเหล่านี้ เป็นสิ่งที่ไม่มั่นคงถาวรแต่อย่างใด สำหรับความน่ากลัวของธรรมชาติ มีประวัติศาสตร์อันเข้มข้นมายาวนานเท่าๆกัน เกี่ยวกับการอรรถาธิบายในฐานะที่มันเป็นพลังอำนาจของผู้หญิงในเรื่องของความ สับสนไร้ระเบียบ(feminine forces of chaos) [Battersby 1998]. กล่าวอย่างสั้นๆ วัตถุต่างๆทางสุนทรีย์ ได้นำพาความหมายทางเพศสภาพไปกับแนวคิดต่างๆ ของมัน เกี่ยวกับเรื่องความงามและความน่าพรั่นพรึง(beauty and sublimity)
ยิ่ง ไปกว่านั้น มันยังเป็นไปในทำนองเดียวกันกับคนที่ซาบซึ้งในสุนทรียภาพด้วย. ดังที่ Kant ได้นำเสนอในงานช่วงแรกๆ ของเขาเรื่อง Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime (1763), จิตใจของผู้หญิงเป็นจิตใจที่งดงามอันหนึ่ง แต่ผู้หญิงไม่มีความสามารถที่จะทำความเข้าใจซาบซึ้งในเรื่องความก้าวร้าว ความรุนแรง และความร้ายกาจ และไม่อาจเข้าใจในความสูงส่งน่าพรั่นพรึงที่เผยออกมา
การขาดโอกาสของ ผู้หญิงจากประสบการณ์เกี่ยวกับความน่าพรั่นพรึงนี้ ได้ไปจำกัดพวกเธอจากความสามารถที่จะเข้าใจในนำหนักทางศีลธรรมและการดำรงอยู่ ของอำนาจ/พลัง ความยิ่งใหญ่ของทั้งธรรมชาติและศิลปะ. ความพึงพอใจทางสุนทรีย์เกี่ยวกับความน่าพรั่นพรึงได้ถูกสร้างขึ้นมาบนความ น่ากลัวอย่างขัดกับความรู้สึกของคนทั่วๆ ไป
การประกอบสร้างต่างๆ เกี่ยวกับความอ่อนแอที่ถูกสมมุติขึ้นมาเป็นของผู้หญิง และข้อจำกัดต่างๆ ทางศีลธรรมนี้ เป็นเช่นเดียวกันกับข้อจำกัดทั้งหลายทางสังคมของพวกเธอ ซึ่งได้ไปสนับสนุนหรือมีส่วนทำให้แนวคิดหนึ่งเกี่ยวกับความน่าพรั่นพรึง เป็นเครื่องหมายหรือสัญลักษณ์ของผู้ชาย. ข้อถกเถียงกันทั้งหลายเหล่านี้ในเรื่องธรรมชาติและแนวคิดเกี่ยวกับความน่า พรั่นพรึง ก่อให้เกิดข้อโต้เถียงต่างๆ ของนักสตรีนิยมในเรื่อง ความสามารถที่จะเข้าใจในประวัติศาสตร์ของวรรณคดี ขนบจารีตอีกอย่างหนึ่งของความน่าพรั่นพรึงที่ถือว่าเป็น”ความน่าพรั่นพรึง แบบผู้หญิง”(female sublime) (Freeman 1995, 1998; Battersby 1998)
การ ชำระล้างเกี่ยวกับความพึงพอใจทางเพศ จากความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ด้วยความระมัดระวังอันนี้ คลุกเคล้าปนเปกับการใช้ร่างกายของผู้หญิงในลักษณะที่ขัดกับความรู้สึกทั่วไป ในฐานะที่เป็นตัวอย่างต่างๆ ของวัตถุทางสุนทรีย์. ท่ามกลางสิ่งต่างๆ ที่เป็นความเห็นลงรอยกันอย่างเป็นธรรมชาติกับธรรมชาติมนุษย์
- สำหรับ Hume แล้วโอนเอียงไปทางดนตรี, ที่สร้างความเบิกบานที่ดี, และเป็นเรื่องของเพศหญิง
ป้ายฉลากทางเพศสภาพเหล่านี้ เป็นสิ่งที่ไม่มั่นคงถาวรแต่อย่างใด สำหรับความน่ากลัวของธรรมชาติ มีประวัติศาสตร์อันเข้มข้นมายาวนานเท่าๆกัน เกี่ยวกับการอรรถาธิบายในฐานะที่มันเป็นพลังอำนาจของผู้หญิงในเรื่องของความ สับสนไร้ระเบียบ(feminine forces of chaos) [Battersby 1998]. กล่าวอย่างสั้นๆ วัตถุต่างๆทางสุนทรีย์ ได้นำพาความหมายทางเพศสภาพไปกับแนวคิดต่างๆ ของมัน เกี่ยวกับเรื่องความงามและความน่าพรั่นพรึง(beauty and sublimity)
ยิ่ง ไปกว่านั้น มันยังเป็นไปในทำนองเดียวกันกับคนที่ซาบซึ้งในสุนทรียภาพด้วย. ดังที่ Kant ได้นำเสนอในงานช่วงแรกๆ ของเขาเรื่อง Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime (1763), จิตใจของผู้หญิงเป็นจิตใจที่งดงามอันหนึ่ง แต่ผู้หญิงไม่มีความสามารถที่จะทำความเข้าใจซาบซึ้งในเรื่องความก้าวร้าว ความรุนแรง และความร้ายกาจ และไม่อาจเข้าใจในความสูงส่งน่าพรั่นพรึงที่เผยออกมา
การขาดโอกาสของ ผู้หญิงจากประสบการณ์เกี่ยวกับความน่าพรั่นพรึงนี้ ได้ไปจำกัดพวกเธอจากความสามารถที่จะเข้าใจในนำหนักทางศีลธรรมและการดำรงอยู่ ของอำนาจ/พลัง ความยิ่งใหญ่ของทั้งธรรมชาติและศิลปะ. ความพึงพอใจทางสุนทรีย์เกี่ยวกับความน่าพรั่นพรึงได้ถูกสร้างขึ้นมาบนความ น่ากลัวอย่างขัดกับความรู้สึกของคนทั่วๆ ไป
การประกอบสร้างต่างๆ เกี่ยวกับความอ่อนแอที่ถูกสมมุติขึ้นมาเป็นของผู้หญิง และข้อจำกัดต่างๆ ทางศีลธรรมนี้ เป็นเช่นเดียวกันกับข้อจำกัดทั้งหลายทางสังคมของพวกเธอ ซึ่งได้ไปสนับสนุนหรือมีส่วนทำให้แนวคิดหนึ่งเกี่ยวกับความน่าพรั่นพรึง เป็นเครื่องหมายหรือสัญลักษณ์ของผู้ชาย. ข้อถกเถียงกันทั้งหลายเหล่านี้ในเรื่องธรรมชาติและแนวคิดเกี่ยวกับความน่า พรั่นพรึง ก่อให้เกิดข้อโต้เถียงต่างๆ ของนักสตรีนิยมในเรื่อง ความสามารถที่จะเข้าใจในประวัติศาสตร์ของวรรณคดี ขนบจารีตอีกอย่างหนึ่งของความน่าพรั่นพรึงที่ถือว่าเป็น”ความน่าพรั่นพรึง แบบผู้หญิง”(female sublime) (Freeman 1995, 1998; Battersby 1998)
การ ชำระล้างเกี่ยวกับความพึงพอใจทางเพศ จากความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ด้วยความระมัดระวังอันนี้ คลุกเคล้าปนเปกับการใช้ร่างกายของผู้หญิงในลักษณะที่ขัดกับความรู้สึกทั่วไป ในฐานะที่เป็นตัวอย่างต่างๆ ของวัตถุทางสุนทรีย์. ท่ามกลางสิ่งต่างๆ ที่เป็นความเห็นลงรอยกันอย่างเป็นธรรมชาติกับธรรมชาติมนุษย์
- สำหรับ Hume แล้วโอนเอียงไปทางดนตรี, ที่สร้างความเบิกบานที่ดี, และเป็นเรื่องของเพศหญิง
- ส่วน Kant กล่าวว่า “ผู้ชายได้พัฒนารสนิยมของตัวเขาขึ้นมา ในขณะที่ผู้หญิงทำให้ตัวของเธอเองเป็นวัตถุหนึ่งของรสนิยม/รสชาติของทุก คน”(Kant 1798/1978, p. 222)
- Edmund Burke ได้ทำให้ความงามเป็นเรื่องของกามวิสัยอย่างเปิดเผย เมื่อเขาพิจารณาใคร่ครวญถึงความนุ่มนวลและความละเอียดอ่อนของเส้น ที่เป็นเครื่องหมายของวัตถุที่มีความงามต่างๆ ซึ่งเตือนให้นึกถึงเส้นโค้งทั้งหลายบนเรือนร่างของผู้หญิง (Burke 1757/1968)
ถ้าผู้หญิงเป็นวัตถุต่างๆ ของความพึงพอใจทางสุนทรีย์ หากเป็นเช่นนั้น ความปรารถนาที่แท้จริงของผู้ดูก็จะต้องได้รับการทำให้มีระยะห่าง(distance) และต้องเอาชนะเพื่อที่จะมีความรู้สึกเพลิดเพลินกับสุนทรียภาพได้ อย่างบริสุทธิ์. ผลลัพธ์อันนี้เป็นความเกี่ยวพันที่มีนัยะหนึ่งถึงความคิดเรื่องความพึงพอใจ ที่ไม่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์(disinterested pleasure)
ความต้องการนี้ มันดูเหมือนว่าจะยอมรับหรือทึกทักว่าเป็นมาตรฐานทางความคิดอันหนึ่งที่เป็น เรื่องของผู้ชาย และเป็นเรื่องของคนที่รักเพศตรงข้าม(heterosexual). แต่แน่นอน ผู้หญิงยังคงเป็นประธานต่างๆ ซึ่งได้ถูกพลิกแพลงไปใช้กับเรื่องรสนิยม/รสชาติ. อันนี้มีนัยะว่า ผู้หญิงเป็นทั้งประธานและกรรมทางสุนทรีย์ที่เปลี่ยนไปเปลี่ยนมาในเวลาเดียว กัน
การไม่เกี่ยวพันกับผลประโยชน์(disinterestedness)มีประวัติศาสตร์มา ยาวนาน มันได้แสดงถึงคุณลักษณะเฉพาะของทฤษฎีต่างๆ เกี่ยวกับทัศนคติทางสุนทรีย์ที่นิยมกันในคริสตศตวรรษที่ 20 ซึ่งได้ให้เหตุผลว่า เงื่อนไขอันดับแรกสำหรับความซาบซึ้งอย่างเต็มที่กับศิลปะทุกชนิด ก็คือระยะห่าง(distance), ซึ่งค่อนข้างเป็นท่าทีของการไตร่ตรองและการครุ่นคิดเกี่ยวกับผลงานศิลปะ
ข้อ สันนิษฐานในทำนองเดียวกันเกี่ยวกับวิธีการที่เหมาะสมในการดูงานศิลปะ มันนอนเนื่องอยู่เบื้องหลังการวิจารณ์แนวรูปทรงนิยม(formalist – หมายถึงศิลปะที่ขจัดเอาเนื้อหาทิ้งไป เหลือแต่รูปทรงล้วนๆ และเทคนิคในการสร้างงานศิลปะ เพื่อสนองความชื่นชมโดยตรง) และมีอิทธิพลครอบงำการตีความทางด้านทัศนศิลป์มาหลายทศวรรษ ซึ่งนั่นได้แสดงให้เห็นคุณลักษณ์พิเศษของบรรทัดฐานในการตีความในรูปแบบงาน ศิลปะอื่นๆ ด้วย อย่างเช่น วรรณคดี และดนตรี (McClary 1991, p. 4; Devereaux 1998; Brand 2000)
คุณค่าของความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ที่ไม่ เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์ เกิดขึ้นมาภายใต้การใคร่ครวญอย่างละเอียดในเชิงวิพากษ์อย่างหนักในส่วนของ แนวทางสตรีนิยม ซึ่งได้มีการรื้อสร้างความคิดนี้และให้เหตุผลว่า ท่าทีที่ปราศจากเรื่องผลประโยชน์ที่สมมุติกันขึ้นนั้น อันที่จริงแล้ว เป็นการซ่อนเร้นหรือการกำบังตัวอันหนึ่ง และเป็นเรื่องของพวกถ้ำมอง(voyeurism)ที่มีการควบคุมนั่นเอง
ถ้าผู้หญิงเป็นวัตถุต่างๆ ของความพึงพอใจทางสุนทรีย์ หากเป็นเช่นนั้น ความปรารถนาที่แท้จริงของผู้ดูก็จะต้องได้รับการทำให้มีระยะห่าง(distance) และต้องเอาชนะเพื่อที่จะมีความรู้สึกเพลิดเพลินกับสุนทรียภาพได้ อย่างบริสุทธิ์. ผลลัพธ์อันนี้เป็นความเกี่ยวพันที่มีนัยะหนึ่งถึงความคิดเรื่องความพึงพอใจ ที่ไม่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์(disinterested pleasure)
ความต้องการนี้ มันดูเหมือนว่าจะยอมรับหรือทึกทักว่าเป็นมาตรฐานทางความคิดอันหนึ่งที่เป็น เรื่องของผู้ชาย และเป็นเรื่องของคนที่รักเพศตรงข้าม(heterosexual). แต่แน่นอน ผู้หญิงยังคงเป็นประธานต่างๆ ซึ่งได้ถูกพลิกแพลงไปใช้กับเรื่องรสนิยม/รสชาติ. อันนี้มีนัยะว่า ผู้หญิงเป็นทั้งประธานและกรรมทางสุนทรีย์ที่เปลี่ยนไปเปลี่ยนมาในเวลาเดียว กัน
การไม่เกี่ยวพันกับผลประโยชน์(disinterestedness)มีประวัติศาสตร์มา ยาวนาน มันได้แสดงถึงคุณลักษณะเฉพาะของทฤษฎีต่างๆ เกี่ยวกับทัศนคติทางสุนทรีย์ที่นิยมกันในคริสตศตวรรษที่ 20 ซึ่งได้ให้เหตุผลว่า เงื่อนไขอันดับแรกสำหรับความซาบซึ้งอย่างเต็มที่กับศิลปะทุกชนิด ก็คือระยะห่าง(distance), ซึ่งค่อนข้างเป็นท่าทีของการไตร่ตรองและการครุ่นคิดเกี่ยวกับผลงานศิลปะ
ข้อ สันนิษฐานในทำนองเดียวกันเกี่ยวกับวิธีการที่เหมาะสมในการดูงานศิลปะ มันนอนเนื่องอยู่เบื้องหลังการวิจารณ์แนวรูปทรงนิยม(formalist – หมายถึงศิลปะที่ขจัดเอาเนื้อหาทิ้งไป เหลือแต่รูปทรงล้วนๆ และเทคนิคในการสร้างงานศิลปะ เพื่อสนองความชื่นชมโดยตรง) และมีอิทธิพลครอบงำการตีความทางด้านทัศนศิลป์มาหลายทศวรรษ ซึ่งนั่นได้แสดงให้เห็นคุณลักษณ์พิเศษของบรรทัดฐานในการตีความในรูปแบบงาน ศิลปะอื่นๆ ด้วย อย่างเช่น วรรณคดี และดนตรี (McClary 1991, p. 4; Devereaux 1998; Brand 2000)
คุณค่าของความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์ที่ไม่ เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์ เกิดขึ้นมาภายใต้การใคร่ครวญอย่างละเอียดในเชิงวิพากษ์อย่างหนักในส่วนของ แนวทางสตรีนิยม ซึ่งได้มีการรื้อสร้างความคิดนี้และให้เหตุผลว่า ท่าทีที่ปราศจากเรื่องผลประโยชน์ที่สมมุติกันขึ้นนั้น อันที่จริงแล้ว เป็นการซ่อนเร้นหรือการกำบังตัวอันหนึ่ง และเป็นเรื่องของพวกถ้ำมอง(voyeurism)ที่มีการควบคุมนั่นเอง
แบบฉบับของศิลปะที่ได้เข้ามาสู่การพินิจพิจารณา อย่างละเอียดเป็นการเฉพาะ ในเทอมต่างๆ ของความเกี่ยวพันที่มีนัยะกับความเพลิดเพลินที่ไม่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์ คืองานศิลปะทางด้านทัศนศิลป์ และจำนวนมากของข้อถกเถียงกันในเชิงเหตุผลเกี่ยวกับสิ่งที่ได้กลายมาเป็นที่ รู้จักในฐานะ”การจ้องมองของผู้ชาย”(the male gaze) ซึ่งได้รับการผลิตขึ้นจากทฤษีต่างๆ ทางด้านภาพยนตร์และบรรดานักประวัติศาสตร์ศิลป์ และต่อมาได้รับการค้นคว้าโดยบรรดานักปรัชญาทั้งหลาย
คำว่า”การจ้องมอง ของผู้ชาย”(male gaze) อ้างอิงถึงการวางกรอบเกี่ยวกับวัตถุทั้งหลายทางทัศนศิลป์ ซึ่งผู้ดูได้รับการวางหรือกำหนดอยู่บนตำแหน่งของลักษณะความเป็น ชาย(masculine position)ในการทำความเข้าใจซาบซึ้งกับศิลปะ. โดยการตีความวัตถุต่างๆ ทางศิลปะที่มีลักษณะหลากหลายเท่าๆ กับงานจิตรกรรมทั้งหลายเกี่ยวกับภาพเปลือยและภาพยนตร์ฮอล์ลีวูด บรรดานักทฤษฎีเหล่านี้ได้สรุปว่า ผู้หญิงที่ถูกวาดหรือพรรณาในงานศิลปะ โดยได้รับการวางอย่างมีมาตรฐานในฐานะที่เป็นวัตถุต่างๆ ของความเอาใจใส่ (อันนี้คล้ายคลึงกันมากกับ Burke ที่จัดให้ผู้หญิงเป็นวัตถุทางสุนทรีย์มาแต่เดิม) และบทบาทในเชิงรุกค่อนข้างมากเกี่ยวกับการมองนั้น สมมุติว่าเป็นคล้ายๆ ตำแหน่งของผู้ชายที่กำลังจ้องมอง
ดังที่ Laura Mulvey เสนอว่า ผู้หญิงได้ถูกกำหนดให้อยู่ในสถานะที่เป็นฝ่ายรับของการถูกจ้องมอง – ในทางตรงข้าม ผู้ชายกลายเป็นประธานที่เป็นฝ่ายรุกซึ่งเป็นผู้มองจ้อง (Mulvey 1989). ผลงานศิลปะต่างๆ ในตัวมันเอง ได้มีการชี้แนะหรือกำหนดตำแหน่งของการมองที่เป็นอุดมคติต่างๆ. ขณะที่ผู้หญิงจำนวนมากก็ซาบซึ้งในศิลปะเหล่านี้เช่นกัน แน่นอน ท่าทีดังกล่าวพวกเธอยอมรับว่า เพื่อที่จะซาบซึ้งในผลงานต่างๆ ในวิธีการนั้น พวกเธอจึงต้องมีเจตนาที่จะสวมเอาท่าทีหรือทัศนคติการรับรู้แบบผู้ชายเข้าไป ด้วย
ทฤษฎีต่างๆ เกี่ยวกับการจ้องมองของผู้ชายมีอยู่อย่างหลากหลายมาก รวมไปถึงทฤษฎีจิตวิเคราะห์ ซึ่งมีอิทธิพลในการครอบงำการตีความทางด้านภาพยนตร์, (Mulvey 1989; Doane 1991) แต่การทึกทักหรือสันนิษฐานเอาเองและระเบียบวิธีของพวกเขานั้น ได้ถูกโต้แย้งโดยบรรดานักปรัชญาทั้งหลายที่ค่อนข้างปรับไปสู่ศาสตร์ ของกระบวนการรับรู้ และปรัชญาวิเคราะห์ที่เหมาะสมต่างๆ (Freeland 1998a; Carroll 1995)
เรื่องราวทั้งหลายเกี่ยวกับการจ้องมองของผู้ชาย สามารถถูกพบได้ในลัทธิสตรีนิยมสายอัตถิภาวนิยม(existentialist feminism) ของ Simone de Beauvoir (Beauvoir 1953) อันนี้เป็นการสังเกตการณ์ต่างๆ จากความคิดในเชิงประจักษ์ ซึ่งยืนยันความมีอิทธิพลครอบงำเกี่ยวกับความคิดเห็นของผู้ชายในสิ่งสร้างทาง วัฒนธรรมต่างๆ โดยปราศจากการรับเอาโครงสร้างทางปรัชญาใดๆมาใช้. ทฤษฎีทั้งหลายเหล่านี้แตกต่างกันในการวินิจฉัยของมัน เกี่ยวกับสิ่งที่ได้ให้กำเนิด”ความเป็นชาย”ในผู้สังเกตที่เป็นอุดมคติสำหรับ งานศิลปะ
สำหรับบรรดานักทฤษฎีจิตวิเคราะห์ เราจะต้องเข้าใจการปฏิบัติการของความไร้สำนึกที่มีอยู่เหนือจินตนาการเกี่ยว กับการมอง เพื่อที่จะอธิบายหรือให้เหตุผลการดำรงอยู่ของความปรารถนาในวัตถุต่างๆ ทางทัศนศิลป์. ส่วนนักทฤษฎีด้านอื่นๆ ถือว่า เงื่อนไขทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมนั้นเพียงพอที่จะทำความเข้าใจซาบซึ้ง โดยตรงกับศิลปะ ในหนทางต่างๆ ที่เป็นสิทธิพิเศษทางความคิดเห็นของความเป็นชาย
ทั้งๆ ที่มีความแตกต่างในทางทฤษฎีซึ่งมีนัยสำคัญจำนวนมาก และได้มีการวิเคราะห์เกี่ยวกับการจ้องมอง โดยค่อยๆ เข้ามาบรรจบกันในข้อสรุปของพวกเขาที่ว่า งานศิลปะเป็นจำนวนมากที่สร้างขึ้นในขนบจารีตยูโร-อเมริกัน ได้วางหรือกำหนดผู้ที่เข้าใจซาบซึ้งในเชิงอุดมคติในตำแหน่งประธานที่เป็น ผู้ชาย(a masculine subject-position). อันนี้ได้มีการถกเถียงกันบนเรื่องของการมีอิทธิพลครอบงำเกี่ยวกับตำแหน่งของ ผู้ชายในงานศิลปะทั้งมวล
สำหรับประธานต่างๆ ของความซาบซึ้ง ไม่สามารถถูกเข้าใจได้อย่างง่ายๆ ในฐานะที่เป็นเรื่องของ”ความเป็นชาย” แต่มันต้องการความเอาใจใส่มากขึ้นไปกว่านี้ถึงเรื่องทางเพศ(sexuality), เชื้อชาติ, และสัญชาติ(Silverman 1992; hooks 1992). บางครั้ง การอ่านอย่างง่ายๆ เกี่ยวกับการจ้องมองได้ชักจูงหรือลวงให้ใครคนใดคนหนึ่ง ไปเพิ่มเติมความแหลมคมเกี่ยวกับความแตกต่างในเรื่องเพศสภาพขึ้นมาเกินจริงไป สู่ผู้ดูที่เป็นชายและวัตถุของการจ้องมองที่เป็นหญิง แม้ว่าบรรดานักสตรีนิยมส่วนใหญ่ พยายามที่จะหลีกเลี่ยงในเรื่องของคติลดทอน(reductionism)ดังกล่าวก็ตาม
คำว่า”การจ้องมอง ของผู้ชาย”(male gaze) อ้างอิงถึงการวางกรอบเกี่ยวกับวัตถุทั้งหลายทางทัศนศิลป์ ซึ่งผู้ดูได้รับการวางหรือกำหนดอยู่บนตำแหน่งของลักษณะความเป็น ชาย(masculine position)ในการทำความเข้าใจซาบซึ้งกับศิลปะ. โดยการตีความวัตถุต่างๆ ทางศิลปะที่มีลักษณะหลากหลายเท่าๆ กับงานจิตรกรรมทั้งหลายเกี่ยวกับภาพเปลือยและภาพยนตร์ฮอล์ลีวูด บรรดานักทฤษฎีเหล่านี้ได้สรุปว่า ผู้หญิงที่ถูกวาดหรือพรรณาในงานศิลปะ โดยได้รับการวางอย่างมีมาตรฐานในฐานะที่เป็นวัตถุต่างๆ ของความเอาใจใส่ (อันนี้คล้ายคลึงกันมากกับ Burke ที่จัดให้ผู้หญิงเป็นวัตถุทางสุนทรีย์มาแต่เดิม) และบทบาทในเชิงรุกค่อนข้างมากเกี่ยวกับการมองนั้น สมมุติว่าเป็นคล้ายๆ ตำแหน่งของผู้ชายที่กำลังจ้องมอง
ดังที่ Laura Mulvey เสนอว่า ผู้หญิงได้ถูกกำหนดให้อยู่ในสถานะที่เป็นฝ่ายรับของการถูกจ้องมอง – ในทางตรงข้าม ผู้ชายกลายเป็นประธานที่เป็นฝ่ายรุกซึ่งเป็นผู้มองจ้อง (Mulvey 1989). ผลงานศิลปะต่างๆ ในตัวมันเอง ได้มีการชี้แนะหรือกำหนดตำแหน่งของการมองที่เป็นอุดมคติต่างๆ. ขณะที่ผู้หญิงจำนวนมากก็ซาบซึ้งในศิลปะเหล่านี้เช่นกัน แน่นอน ท่าทีดังกล่าวพวกเธอยอมรับว่า เพื่อที่จะซาบซึ้งในผลงานต่างๆ ในวิธีการนั้น พวกเธอจึงต้องมีเจตนาที่จะสวมเอาท่าทีหรือทัศนคติการรับรู้แบบผู้ชายเข้าไป ด้วย
ทฤษฎีต่างๆ เกี่ยวกับการจ้องมองของผู้ชายมีอยู่อย่างหลากหลายมาก รวมไปถึงทฤษฎีจิตวิเคราะห์ ซึ่งมีอิทธิพลในการครอบงำการตีความทางด้านภาพยนตร์, (Mulvey 1989; Doane 1991) แต่การทึกทักหรือสันนิษฐานเอาเองและระเบียบวิธีของพวกเขานั้น ได้ถูกโต้แย้งโดยบรรดานักปรัชญาทั้งหลายที่ค่อนข้างปรับไปสู่ศาสตร์ ของกระบวนการรับรู้ และปรัชญาวิเคราะห์ที่เหมาะสมต่างๆ (Freeland 1998a; Carroll 1995)
เรื่องราวทั้งหลายเกี่ยวกับการจ้องมองของผู้ชาย สามารถถูกพบได้ในลัทธิสตรีนิยมสายอัตถิภาวนิยม(existentialist feminism) ของ Simone de Beauvoir (Beauvoir 1953) อันนี้เป็นการสังเกตการณ์ต่างๆ จากความคิดในเชิงประจักษ์ ซึ่งยืนยันความมีอิทธิพลครอบงำเกี่ยวกับความคิดเห็นของผู้ชายในสิ่งสร้างทาง วัฒนธรรมต่างๆ โดยปราศจากการรับเอาโครงสร้างทางปรัชญาใดๆมาใช้. ทฤษฎีทั้งหลายเหล่านี้แตกต่างกันในการวินิจฉัยของมัน เกี่ยวกับสิ่งที่ได้ให้กำเนิด”ความเป็นชาย”ในผู้สังเกตที่เป็นอุดมคติสำหรับ งานศิลปะ
สำหรับบรรดานักทฤษฎีจิตวิเคราะห์ เราจะต้องเข้าใจการปฏิบัติการของความไร้สำนึกที่มีอยู่เหนือจินตนาการเกี่ยว กับการมอง เพื่อที่จะอธิบายหรือให้เหตุผลการดำรงอยู่ของความปรารถนาในวัตถุต่างๆ ทางทัศนศิลป์. ส่วนนักทฤษฎีด้านอื่นๆ ถือว่า เงื่อนไขทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมนั้นเพียงพอที่จะทำความเข้าใจซาบซึ้ง โดยตรงกับศิลปะ ในหนทางต่างๆ ที่เป็นสิทธิพิเศษทางความคิดเห็นของความเป็นชาย
ทั้งๆ ที่มีความแตกต่างในทางทฤษฎีซึ่งมีนัยสำคัญจำนวนมาก และได้มีการวิเคราะห์เกี่ยวกับการจ้องมอง โดยค่อยๆ เข้ามาบรรจบกันในข้อสรุปของพวกเขาที่ว่า งานศิลปะเป็นจำนวนมากที่สร้างขึ้นในขนบจารีตยูโร-อเมริกัน ได้วางหรือกำหนดผู้ที่เข้าใจซาบซึ้งในเชิงอุดมคติในตำแหน่งประธานที่เป็น ผู้ชาย(a masculine subject-position). อันนี้ได้มีการถกเถียงกันบนเรื่องของการมีอิทธิพลครอบงำเกี่ยวกับตำแหน่งของ ผู้ชายในงานศิลปะทั้งมวล
สำหรับประธานต่างๆ ของความซาบซึ้ง ไม่สามารถถูกเข้าใจได้อย่างง่ายๆ ในฐานะที่เป็นเรื่องของ”ความเป็นชาย” แต่มันต้องการความเอาใจใส่มากขึ้นไปกว่านี้ถึงเรื่องทางเพศ(sexuality), เชื้อชาติ, และสัญชาติ(Silverman 1992; hooks 1992). บางครั้ง การอ่านอย่างง่ายๆ เกี่ยวกับการจ้องมองได้ชักจูงหรือลวงให้ใครคนใดคนหนึ่ง ไปเพิ่มเติมความแหลมคมเกี่ยวกับความแตกต่างในเรื่องเพศสภาพขึ้นมาเกินจริงไป สู่ผู้ดูที่เป็นชายและวัตถุของการจ้องมองที่เป็นหญิง แม้ว่าบรรดานักสตรีนิยมส่วนใหญ่ พยายามที่จะหลีกเลี่ยงในเรื่องของคติลดทอน(reductionism)ดังกล่าวก็ตาม
ทั้งๆ ที่มีความแตกต่างกัน แต่ทฤษฎีทั้งหลายเกี่ยวกับการจ้องมองก็ปฏิเสธความคิดที่ว่า การรับรู้เป็นการรับรู้แบบยอมจำนน ทั้งหมดของวิธีการเหล่านี้ยอมรับว่าภาพ, ผัสสะทางสุนทรีย์อันเป็นแก่นสำคัญ, มันครอบครองอำนาจ นั่นคืออำนาจในการทำให้เป็นรูปธรรม – ควบคุมวัตถุที่ถูกจ้องมองสู่การพิจารณาอย่างละเอียดถี่ถ้วนและครอบครองมัน
การ จ้องมองของผู้ชายเป็นเครื่องมือทางทฤษฎีอันหนึ่งเกี่ยวกับคุณค่าที่ไม่อาจ ประเมินได้ ในการเรียกร้องความสนใจสู่ข้อเท็จจริงที่ว่า การจ้องมองเป็นปฏิบัติการอันหนึ่งที่ค่อนข้างเป็นกลางยากของจักษุประสาท. ดังที่ Naomi Scheman กล่าว:
การมองเป็นผัสสะที่ปรับไปสู่การแสดงออกได้ ดีที่สุด – การทำให้ไม่เกี่ยวกับมนุษย์(dehumanization): มันทำงาน ณ ที่ห่างไกลหนึ่งและไม่ต้องการการแลกเปลี่ยน, มันนำเสนอหรือให้ข้อมูลหมวดหมู่ง่ายๆ จำนวนมาก มันทำให้ผู้รับสามารถติดตรึงกับวัตถุดังกล่าวเอาไว้อย่างถูกต้อง แม่นยำ และการจ้องมองเป็นหนทางหนึ่งของการทำให้วัตถุทางสายตาเป็นที่รับรู้ ซึ่งเธอคือวัตถุทางสายตาอันนั้น. การมองเป็นเรื่องเกี่ยวกับการเมือง ดังที่มันเป็นในงานทัศนศิลป์ และอะไรก็ตามอื่นๆที่มันอาจเกี่ยวเนื่อง(Scheman, 1993, p. 159.)
ทฤษฎี ทั้งหลายเกี่ยวกับการมองได้เน้นถึงกิจกรรมของการมอง ความเป็นนายของมันและการควบคุมเกี่ยวกับวัตถุทางสุนทรีย์. ทฤษฎีเหล่านี้ปฏิเสธการแบ่งแยกความปรารถนาจากความพึงพอใจ กลับคืนสู่แก่นแกนของความงามที่เป็นเรื่องของกามวิสัยหรืออีโรติก, เป็นการจ้องมองที่มีความอยากความปรารถนา ที่ไม่ได้ถูกขจัดออกไปจากการไม่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์ทางสุนทรีย์
งาน จิตรกรรมภาพเปลือยต่างๆของผู้หญิง(female nudes), ซึ่งนักวิชาการเฟมินิสคนหนึ่งได้ให้เหตุผลอย่างจริงจัง เกี่ยวกับนิยามงานศิลปกรรมสมัยใหม่ทางด้านจิตรกรรม(Nead, 1992) ซึ่งโดยอุดมคติต่างๆ ทางสุนทรีย์ มันได้ยักย้ายศิลปะไปสู่การเพิ่มขึ้นของความสัมพันธ์เชิงอำนาจ. โดยในทางทัศนศิลป์ ความสัมพันธ์ต่างๆ เหล่านั้นเป็นการแสดงออกในการมอง นั่นคือวิธีการที่มันถูกวาดขึ้นในผลงาน และวิธีการที่มันถูกกำกับควบคุมในส่วนของผู้สังเกตที่อยู่นอกผลงานนั้น กลายเป็นการปรับไปสู่ตำแหน่งการมองที่กำหนดของผลงานทัศนศิลป์ ซึ่งได้นำพาความปรารถนาและความรู้สึกทางกามวิสัยที่ถูกกดทับไปสู่ความเอาใจ ใส่ และให้ความสว่างเกี่ยวกับผู้ดูงานศิลปะ อย่างเช่นเอกลักษณ์ทางเพศ และเชื้อชาติ
++++++++++++++++++++++++
การ จ้องมองของผู้ชายเป็นเครื่องมือทางทฤษฎีอันหนึ่งเกี่ยวกับคุณค่าที่ไม่อาจ ประเมินได้ ในการเรียกร้องความสนใจสู่ข้อเท็จจริงที่ว่า การจ้องมองเป็นปฏิบัติการอันหนึ่งที่ค่อนข้างเป็นกลางยากของจักษุประสาท. ดังที่ Naomi Scheman กล่าว:
การมองเป็นผัสสะที่ปรับไปสู่การแสดงออกได้ ดีที่สุด – การทำให้ไม่เกี่ยวกับมนุษย์(dehumanization): มันทำงาน ณ ที่ห่างไกลหนึ่งและไม่ต้องการการแลกเปลี่ยน, มันนำเสนอหรือให้ข้อมูลหมวดหมู่ง่ายๆ จำนวนมาก มันทำให้ผู้รับสามารถติดตรึงกับวัตถุดังกล่าวเอาไว้อย่างถูกต้อง แม่นยำ และการจ้องมองเป็นหนทางหนึ่งของการทำให้วัตถุทางสายตาเป็นที่รับรู้ ซึ่งเธอคือวัตถุทางสายตาอันนั้น. การมองเป็นเรื่องเกี่ยวกับการเมือง ดังที่มันเป็นในงานทัศนศิลป์ และอะไรก็ตามอื่นๆที่มันอาจเกี่ยวเนื่อง(Scheman, 1993, p. 159.)
ทฤษฎี ทั้งหลายเกี่ยวกับการมองได้เน้นถึงกิจกรรมของการมอง ความเป็นนายของมันและการควบคุมเกี่ยวกับวัตถุทางสุนทรีย์. ทฤษฎีเหล่านี้ปฏิเสธการแบ่งแยกความปรารถนาจากความพึงพอใจ กลับคืนสู่แก่นแกนของความงามที่เป็นเรื่องของกามวิสัยหรืออีโรติก, เป็นการจ้องมองที่มีความอยากความปรารถนา ที่ไม่ได้ถูกขจัดออกไปจากการไม่เกี่ยวข้องกับผลประโยชน์ทางสุนทรีย์
งาน จิตรกรรมภาพเปลือยต่างๆของผู้หญิง(female nudes), ซึ่งนักวิชาการเฟมินิสคนหนึ่งได้ให้เหตุผลอย่างจริงจัง เกี่ยวกับนิยามงานศิลปกรรมสมัยใหม่ทางด้านจิตรกรรม(Nead, 1992) ซึ่งโดยอุดมคติต่างๆ ทางสุนทรีย์ มันได้ยักย้ายศิลปะไปสู่การเพิ่มขึ้นของความสัมพันธ์เชิงอำนาจ. โดยในทางทัศนศิลป์ ความสัมพันธ์ต่างๆ เหล่านั้นเป็นการแสดงออกในการมอง นั่นคือวิธีการที่มันถูกวาดขึ้นในผลงาน และวิธีการที่มันถูกกำกับควบคุมในส่วนของผู้สังเกตที่อยู่นอกผลงานนั้น กลายเป็นการปรับไปสู่ตำแหน่งการมองที่กำหนดของผลงานทัศนศิลป์ ซึ่งได้นำพาความปรารถนาและความรู้สึกทางกามวิสัยที่ถูกกดทับไปสู่ความเอาใจ ใส่ และให้ความสว่างเกี่ยวกับผู้ดูงานศิลปะ อย่างเช่นเอกลักษณ์ทางเพศ และเชื้อชาติ
++++++++++++++++++++++++
บรรณานุกรม
- Banes, Sally. (1998). Dancing Women: Female Bodies on Stage. London: Routledge.
- Battersby, Christine. (1989). Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics. Bloomington: Indiana University Press.
- __________. (1998). The Phenomenal Woman: Feminist Metaphysics and the Patterns of Identity. New York: Routledge.
- Beauvoir, Simone de. The Second Sex. (1989/49).Trans. H.M. Parshley. New York: Vintage Books.
- Bindman, David. (2002). Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century. Ithaca: Cornell University Press.
- Brand, Peg Zeglin, ed. (2000). Beauty Matters. Bloomington: Indiana University Press.
- Brand, Peggy Zeglin and Carolyn Korsmeyer. Eds. (1995). Feminism and Tradition in Aesthetics. University Park, PA: Pennsylvania State University Press.
- Burke, Edmund. (1957/1968). A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. ed. James T. Boulton. Notre Dame: University of Notre Dame Press.
- Butler, Judith.(1993). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge.
- __________. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.
- Campbell, Sue. (1997). Interpreting the Personal: Expression and the Formation of Feelings. Ithaca: Cornell University Press.
- Carroll, No?l. (1995). “The Image of Women in Film: A Defense of a Paradigm.” Feminism and Tradition in Aesthetics. Peggy Zeglin Brand and Carolyn Korsmeyer, Eds. University Park, PA: Pennsylvania State University Press: 371-391.
- __________. (2000). Theories of Art Today. Madison: University of Wisconsin Press.
- Chadwick, Whitney. (1990). Women, Art, and Society. London: Thames and Hudson, Ltd.
- Chicago, Judy and Edward Lucie-Smith. (1999). Women and Art: Contested Territory. New York: Watson-Guptill.
- Citron, Marcia J. (1993). Gender and the Musical Canon. Cambridge: Cambridge University Press.
- Copjec, Joan. (2002). Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation. Cambridge, MA: MIT Press.
- Creed, Barbara. (1993). The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge.
- Curran, Angela. (1998). “Feminism and the Narrative Structures of the Poetics.” Feminist Interpretations of Aristotle. Cynthia Freeland, ed. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, pp. 289-326.
- Danto, Arthur. (1981), The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- Davies, Stephen. (1991). Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press.
- Devereaux, Mary. (2003). “Feminist Aesthetics.” The Oxford Handbook of Aesthetics. Jerrold Levinson, ed. New York: Oxford University Press, pp. 647-666.
- __________. (1998) “Autonomy and its Feminist Critics.” Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 1. Michael Kelly, Ed. New York: Oxford University Press: 179-182.
- __________. (1995). “Oppressive Texts, Resisting Readers, and the Gendered Spectator.” Feminism and Tradition in Aesthetics. Peggy Zeglin Brand and Carolyn Korsmeyer, eds. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, pp. 121-41.
- Dickie, George. (1996). The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century. New York: Oxford University Press.
- Doane, Mary Ann. (1991). Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge.
- Eaton, Anne. (2005). “Feminist Aesthetics and Criticism.” Encyclopedia of Philosophy, 2nd ed. Macmillan.
- Ecker, Gisela, ed. (1986). Feminist Aesthetics. Trans. Harriet Anderson. Boston: Beacon Press.
- Felski, Rita. (1989). Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- __________. (1998). “Critique of Feminist Aesthetics.” Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 2. Michael Kelly, ed. New York: Oxford University Press: 170-72.
- Florence, Penny and Nicola Foster. eds. (2000). Differential Aesthetics: Art Practices, Philosophy, and Feminist Understandings. Aldershot, UK: Ashgate.
- Freeland, Cynthia. (2001). But Is It Art? An Introduction to Art Theory. New York: Oxford University Press.
- __________. (1998a). “Film Theory.” A Companion to Feminist Philosophy. Malden, MA: Blackwell: 353-360.
- __________. (1998b). The Naked and the Undead. New York: Westview.
- Freeman, Barbara Claire. (1995). The Feminine Sublime: Gender and Excess in Women’s Fiction. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
- __________. (1998). “Feminine Sublime.”Encyclopedia of Aesthetics, Vol 4. Michael Kelly, ed. New York: Oxford University Press: 331-34.
- Gatens, Moira. (1991). Feminism and Philosophy: Perspectives on Difference and Equality. Bloomington: Indiana University Press.
- Grosz, Elizabeth. (1994).Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana University Press.
- Hein, Hilde and Carolyn Korsmeyer, eds. (1993). Aesthetics in Feminist Perspective. Bloomington: Indiana University Press.
- hooks, bell. (1992). “The Oppositional Gaze.” Black Looks. Boston: South End Press, 1992.
- Howes, David, ed. (1991). The Varieties of Sensory Experience. Toronto: University of Toronto Press.
- Irigaray, Luce. (1974/85). Speculum of the Other Woman. Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press.
- Kant, Immanuel.(1798/1978) Anthropology from a Pragmatic Point of View. Trans. Victor Lyle Dowdell. Carbondale: Southern Illinois University Press.
- __________. (1790/1987). Critique of Judgment. Trans. Werner Pluhar. Indianapolis: Hackett.
- Kaplan, E. Ann. (1990). Psychoanalysis and Cinema. New York: Routledge, 1990.
- Klinger, Cornelia. (1998). “Aesthetics.” A Companion to Feminist Philosophy. Alison M. Jaggar and Iris Marion Young, eds. Malden, MA: Blackwell: 343-352.
- __________. (1997). “The Concepts of the Sublime and the Beautiful in Kant and Lyotard.” Feminist Interpretations of Immanuel Kant. Robin May Schott, ed. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 1997: 191-211.
- Korsmeyer, Carolyn. (2004). Gender and Aesthetics: An Introduction. London: Routledge.
- _________. “Perceptions, Pleasures, Arts: Considering Aesthetics.” Philosophy in a Feminist Voice: Critiques and Reconstructions. Janet Kourany, ed. Princeton: Princeton University Press1998: 145-72.
- Kristeller, Paul Osker. (1951-52). “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics,” Parts I and II, Journal of the History of Ideas 112 and 113: 496-527, 17-46. Also in Essays on the History of Aesthetics. Peter Kivy, ed. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1992.
- Kristeva, Julia. (1982). The Powers of Horror: An Essay on Abjection. Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press.
- Lauter, Estella. (1993). “Re-enfranchising Art: Feminist Interventions in the Theory of Art.” Aesthetics in Feminist Perspective. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer, Eds. Bloomington: Indiana University Press: 21-34.
- Lorraine, Ren?e. (1993). “A Gynecentric Aesthetic.” Aesthetics in Feminist Perspective. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer, Eds. Bloomington: Indiana University Press: 35-52.
- Lippard, Lucy. (1995). The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art. New York: The New York Press.
- McClary, Susan. (1991) Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota: University of Minnesota Press.
- Mattick, Paul Jr. Ed. (1993). Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art. Cambridge: Cambridge University Press.
- Moi, Toril. (1985). Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Metheun.
- Mulvey, Laura. (1996). Fetishism and Curiosity. Bloomington: Indiana University Press, 1996.
- __________. (1989). Visual and Other Pleasures. London: Macmillan, 1989.
- Nead, Lynda. (1992). The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London: Routledge.
- Nochlin, Linda. (1988). “Why Have There Been No Great Women Artists?” Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper and Row.
- Parker, Rozsika and Griselda Pollock. (1981). Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York: Pantheon Books.
- Pollock, Griselda. (1988). Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge.
- Reckitt, Helena, ed. (2001). Art and Feminism. New York: Phaidon.
- Scheman, Naomi. (1993). “Thinking about Quality in Women’s Visual Art.” Engenderings: Constructions of Knowledge, Authority, and Privilege. New York: Routledge.
- Shiner, Larry. (2001). The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University of Chicago Press.
- Shusterman, Richard. (1993.) “On the Scandal of Taste.” Mattick, Paul Jr., Ed. Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art. Cambridge: Cambridge University Press: 96-119.
- Silverman, Kaja. (1992). Male Subjectivity at the Margins. New York: Routledge.
- Silvers, Anita. (1998). “Feminism: An Overview.” Encyclopedia of Aesthetics. Michael Kelly, ed. New York: Oxford University Press: Vol 2, 161-67.
- Steiner, Wendy. (2001). Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Twentieth-Century Art. New York: The Free Press.
- Woodmansee, Martha. (1994). The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia University Press.
- Worth, Sarah. (1998). “Feminism and Aesthetics.” The Routledge Companion to Aesthetics. Berys Gaut and Dominic McIver Lopes, Eds. London: Routledge.
- Zegher, M. Catherine de, ed. (1996). Inside the Visible: an elliptical traverse of 20th century art in, of, and from the feminine. Cambridge, MA: MIT Press.
ข้อมูลอื่นๆที่สามารถค้นคว้าเพิ่มเติม
- American Society for Aesthetics.
- Feminist Aesthetics, maintained by Kristin Switala, Center for Digital Discourse and Culture, Virginia Tech.
- Feminist Aesthetics in the Performing Arts, Bibliography maintained by the University of Wisconsin System Women’s Studies Librarian.
- Battersby, Christine. (1989). Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics. Bloomington: Indiana University Press.
- __________. (1998). The Phenomenal Woman: Feminist Metaphysics and the Patterns of Identity. New York: Routledge.
- Beauvoir, Simone de. The Second Sex. (1989/49).Trans. H.M. Parshley. New York: Vintage Books.
- Bindman, David. (2002). Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century. Ithaca: Cornell University Press.
- Brand, Peg Zeglin, ed. (2000). Beauty Matters. Bloomington: Indiana University Press.
- Brand, Peggy Zeglin and Carolyn Korsmeyer. Eds. (1995). Feminism and Tradition in Aesthetics. University Park, PA: Pennsylvania State University Press.
- Burke, Edmund. (1957/1968). A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. ed. James T. Boulton. Notre Dame: University of Notre Dame Press.
- Butler, Judith.(1993). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge.
- __________. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.
- Campbell, Sue. (1997). Interpreting the Personal: Expression and the Formation of Feelings. Ithaca: Cornell University Press.
- Carroll, No?l. (1995). “The Image of Women in Film: A Defense of a Paradigm.” Feminism and Tradition in Aesthetics. Peggy Zeglin Brand and Carolyn Korsmeyer, Eds. University Park, PA: Pennsylvania State University Press: 371-391.
- __________. (2000). Theories of Art Today. Madison: University of Wisconsin Press.
- Chadwick, Whitney. (1990). Women, Art, and Society. London: Thames and Hudson, Ltd.
- Chicago, Judy and Edward Lucie-Smith. (1999). Women and Art: Contested Territory. New York: Watson-Guptill.
- Citron, Marcia J. (1993). Gender and the Musical Canon. Cambridge: Cambridge University Press.
- Copjec, Joan. (2002). Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation. Cambridge, MA: MIT Press.
- Creed, Barbara. (1993). The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge.
- Curran, Angela. (1998). “Feminism and the Narrative Structures of the Poetics.” Feminist Interpretations of Aristotle. Cynthia Freeland, ed. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, pp. 289-326.
- Danto, Arthur. (1981), The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- Davies, Stephen. (1991). Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press.
- Devereaux, Mary. (2003). “Feminist Aesthetics.” The Oxford Handbook of Aesthetics. Jerrold Levinson, ed. New York: Oxford University Press, pp. 647-666.
- __________. (1998) “Autonomy and its Feminist Critics.” Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 1. Michael Kelly, Ed. New York: Oxford University Press: 179-182.
- __________. (1995). “Oppressive Texts, Resisting Readers, and the Gendered Spectator.” Feminism and Tradition in Aesthetics. Peggy Zeglin Brand and Carolyn Korsmeyer, eds. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, pp. 121-41.
- Dickie, George. (1996). The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century. New York: Oxford University Press.
- Doane, Mary Ann. (1991). Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge.
- Eaton, Anne. (2005). “Feminist Aesthetics and Criticism.” Encyclopedia of Philosophy, 2nd ed. Macmillan.
- Ecker, Gisela, ed. (1986). Feminist Aesthetics. Trans. Harriet Anderson. Boston: Beacon Press.
- Felski, Rita. (1989). Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- __________. (1998). “Critique of Feminist Aesthetics.” Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 2. Michael Kelly, ed. New York: Oxford University Press: 170-72.
- Florence, Penny and Nicola Foster. eds. (2000). Differential Aesthetics: Art Practices, Philosophy, and Feminist Understandings. Aldershot, UK: Ashgate.
- Freeland, Cynthia. (2001). But Is It Art? An Introduction to Art Theory. New York: Oxford University Press.
- __________. (1998a). “Film Theory.” A Companion to Feminist Philosophy. Malden, MA: Blackwell: 353-360.
- __________. (1998b). The Naked and the Undead. New York: Westview.
- Freeman, Barbara Claire. (1995). The Feminine Sublime: Gender and Excess in Women’s Fiction. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
- __________. (1998). “Feminine Sublime.”Encyclopedia of Aesthetics, Vol 4. Michael Kelly, ed. New York: Oxford University Press: 331-34.
- Gatens, Moira. (1991). Feminism and Philosophy: Perspectives on Difference and Equality. Bloomington: Indiana University Press.
- Grosz, Elizabeth. (1994).Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana University Press.
- Hein, Hilde and Carolyn Korsmeyer, eds. (1993). Aesthetics in Feminist Perspective. Bloomington: Indiana University Press.
- hooks, bell. (1992). “The Oppositional Gaze.” Black Looks. Boston: South End Press, 1992.
- Howes, David, ed. (1991). The Varieties of Sensory Experience. Toronto: University of Toronto Press.
- Irigaray, Luce. (1974/85). Speculum of the Other Woman. Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press.
- Kant, Immanuel.(1798/1978) Anthropology from a Pragmatic Point of View. Trans. Victor Lyle Dowdell. Carbondale: Southern Illinois University Press.
- __________. (1790/1987). Critique of Judgment. Trans. Werner Pluhar. Indianapolis: Hackett.
- Kaplan, E. Ann. (1990). Psychoanalysis and Cinema. New York: Routledge, 1990.
- Klinger, Cornelia. (1998). “Aesthetics.” A Companion to Feminist Philosophy. Alison M. Jaggar and Iris Marion Young, eds. Malden, MA: Blackwell: 343-352.
- __________. (1997). “The Concepts of the Sublime and the Beautiful in Kant and Lyotard.” Feminist Interpretations of Immanuel Kant. Robin May Schott, ed. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 1997: 191-211.
- Korsmeyer, Carolyn. (2004). Gender and Aesthetics: An Introduction. London: Routledge.
- _________. “Perceptions, Pleasures, Arts: Considering Aesthetics.” Philosophy in a Feminist Voice: Critiques and Reconstructions. Janet Kourany, ed. Princeton: Princeton University Press1998: 145-72.
- Kristeller, Paul Osker. (1951-52). “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics,” Parts I and II, Journal of the History of Ideas 112 and 113: 496-527, 17-46. Also in Essays on the History of Aesthetics. Peter Kivy, ed. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1992.
- Kristeva, Julia. (1982). The Powers of Horror: An Essay on Abjection. Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press.
- Lauter, Estella. (1993). “Re-enfranchising Art: Feminist Interventions in the Theory of Art.” Aesthetics in Feminist Perspective. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer, Eds. Bloomington: Indiana University Press: 21-34.
- Lorraine, Ren?e. (1993). “A Gynecentric Aesthetic.” Aesthetics in Feminist Perspective. Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer, Eds. Bloomington: Indiana University Press: 35-52.
- Lippard, Lucy. (1995). The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art. New York: The New York Press.
- McClary, Susan. (1991) Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota: University of Minnesota Press.
- Mattick, Paul Jr. Ed. (1993). Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art. Cambridge: Cambridge University Press.
- Moi, Toril. (1985). Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Metheun.
- Mulvey, Laura. (1996). Fetishism and Curiosity. Bloomington: Indiana University Press, 1996.
- __________. (1989). Visual and Other Pleasures. London: Macmillan, 1989.
- Nead, Lynda. (1992). The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London: Routledge.
- Nochlin, Linda. (1988). “Why Have There Been No Great Women Artists?” Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper and Row.
- Parker, Rozsika and Griselda Pollock. (1981). Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York: Pantheon Books.
- Pollock, Griselda. (1988). Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge.
- Reckitt, Helena, ed. (2001). Art and Feminism. New York: Phaidon.
- Scheman, Naomi. (1993). “Thinking about Quality in Women’s Visual Art.” Engenderings: Constructions of Knowledge, Authority, and Privilege. New York: Routledge.
- Shiner, Larry. (2001). The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University of Chicago Press.
- Shusterman, Richard. (1993.) “On the Scandal of Taste.” Mattick, Paul Jr., Ed. Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art. Cambridge: Cambridge University Press: 96-119.
- Silverman, Kaja. (1992). Male Subjectivity at the Margins. New York: Routledge.
- Silvers, Anita. (1998). “Feminism: An Overview.” Encyclopedia of Aesthetics. Michael Kelly, ed. New York: Oxford University Press: Vol 2, 161-67.
- Steiner, Wendy. (2001). Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Twentieth-Century Art. New York: The Free Press.
- Woodmansee, Martha. (1994). The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia University Press.
- Worth, Sarah. (1998). “Feminism and Aesthetics.” The Routledge Companion to Aesthetics. Berys Gaut and Dominic McIver Lopes, Eds. London: Routledge.
- Zegher, M. Catherine de, ed. (1996). Inside the Visible: an elliptical traverse of 20th century art in, of, and from the feminine. Cambridge, MA: MIT Press.
ข้อมูลอื่นๆที่สามารถค้นคว้าเพิ่มเติม
- American Society for Aesthetics.
- Feminist Aesthetics, maintained by Kristin Switala, Center for Digital Discourse and Culture, Virginia Tech.
- Feminist Aesthetics in the Performing Arts, Bibliography maintained by the University of Wisconsin System Women’s Studies Librarian.
หมายเหตุ : บทความชิ้นนี้เรียบเรียงมาบางส่วน จากงานชิ้นสมบูรณ์เรื่อง Feminist Aesthetics ของ Carolyn Korsmeyer : State University of New York / Buffalo
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น